L’armonica di Turing: uno strumento universale

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Autopsia di Dio

Ha un nastro lungo, molto lungo; praticamente infinito e monotonamente suddiviso in caselle quadrate, perlo più vuote, tutte uguali. In effetti, pur immaginandolo infinito, a sinistra se ne può vedere il margine. Là c’è una casella, la numero 1, e tutte le altre alla sua destra proseguono senza sosta, dalla 2 a quelle con numeri sempre più alti che via via si perdono all’orizzonte destro: un mondo vergine, da riempire con ciò che vi pare; anzi, no: per farlo potrete usare solo i simboli appartenenti a un alfabeto fatto di pochi, numerabili elementi (per mettere in evidenza il contrasto con l’infinità del numero delle caselle, potremmo dirlo un “alfabeto finito”).

Una testina, il cui funzionamento non è meglio precisato, “annusa” il nastro, lo scansiona; lo legge, pigra, una casella alla volta. La sua consapevolezza, la consapevolezza dell’intera “macchina”, non va oltre quella casella la quale gode di tutta l’attenzione possibile da parte della testina che vuole solo essere sicura di fare le cose per bene, senza prendere decisioni affrettate.

La testina quindi scansiona la casella alla ricerca di un segno, dopodiché confronta la sua lettura con la sua “etica meccanica”, il “codice di comportamento” che le hanno inculcato e che le impone di fare così e cosà se in quell’istante, in quella casella, ha letto quel dato simbolo appartenente al ristretto alfabeto composto dagli elementi ammessi e solo quelli. La sua infallibile etica gli spiega volta per volta cosa dire e cosa non dire, come correggere il già detto e, in alcuni casi, finanche come evitare di fare qualunque azione.

Il codice di cui si serve questa piccola e semplice unità pensante è composto da un elenco di regole di transizione che contemplano tutte le possibili letture (input) prevedendo per ognuna di esse una azione (output) che l’unità pensante dovrà far eseguire alla macchina: se in un certo stato la testina legge un particolare elemento, la macchina prevede che la testina faccia un’azione ben precisa tratta da un campionario limitato e non ambiguo di comportamenti ammessi che le sono stati “spiegati” dal programmatore. Potrebbe quindi scrivere, cancellare, riscrivere, lasciare vuota una casella che non conteneva nulla, spostarsi di una casella a destra, a sinistra o rimanere lì dove già si trova.

Questa a grandi linee è la famosa Macchina di Turing (MdT), un dispositivo ideale virtualmente capace, se solo si ha la pazienza di attendere tutto il tempo che prenderà il processo, che potrebbe essere anche molto lungo, per eseguire qualsiasi azione meccanica codificabile in una serie di azioni precise e finalizzate a fare qualcosa.

L’ideatore di questa macchina universale fu il famoso matematico inglese Alan Turing che ne parlò per la prima volta nel 1937 in un articolo dal titolo On Computable Numbers, with an Application to the Entscheidungsproblem.

In seguito, grazie alla sua decodifica dei codici segreti generati con la macchina Enigma ed usati dai tedeschi per criptare i dispacci contenenti i loro piani segreti di attacco, Turing ci consentì di vincere la seconda guerra mondiale, una circostanza da poco ricordata nel film The imitation game.

Ci sono varie versioni e definizioni di questa semplice macchina, tutte molto simili tra loro e tutte in grado di schematizzare i comportamenti dei moderni computer. Capire il suo funzionamento garantisce di poter comprendere quale sia la logica di base di tutti i dispositivi informatici che usiamo nella nostra quotidianità: quasi una confema di quel motto che affermava “se sai guidare la 500, sai portare anche la Mercedes”…

Per quanto detto fin’ora, una macchina del genere – capace com’è di schematizzare il funzionamento di tutti gli automi più o meno complicati che si stanno progressivamente impadronendo della nostra vita semplificandola, ma anche stimolando domande preoccupate su quello che sarà il futuro del genere umano posto di fronte a suoi simili di silicio – rappresenta il computer più semplice che esista.

Proprio per la sua capacità di rappresentare il comportamento dei moderni computer che proprio da essa derivano, si presta molto bene a esemplificare pure alcuni nostri meccanismi mentali ai quali, si sa, si ispira tutta la ricerca nel campo dell’intelligenza artificiale. E tra questi meccanismi ci sono anche quelli che generano musica, ovviamente.

Spiegare a un robot come suonare uno strumento è una delle tante scommesse con le quali da tempo ingegneri elettronici e informatici si stanno misurando, ottenendo risultati molto interessanti e dal momento che, se mai riusciremo a crearla, quella basata sul silicio è a tutti gli effetti una forma di vita aliena, questa ricerca rende più pressante e bisognoso di risposte un quesito che da sempre mi assilla e che, temo, rimarrà inevaso: come cambierebbe il nostro concetto di musica, anzi, come cambierebbe la stessa musica (intendendo con questo sostantivo soprattutto la sua composizione e non solo l’esecuzione), se a pensarla fossero esseri dotati non di dieci ma di venti dita? E se ne avessero 30? E se ne avessero… n con n maggiore di un qualsiasi numero grande a piacere?

Non essendoci validi motivi per supporre che il numero di quelle appendici… digitali debba essere per forza 5 per mano (ma nemmeno 10, 15, …), credo convenga prendere in considerazione qualcosa che possa rendere i nostri ragionamenti più universali. Questa esigenza di universalità rende il numero uno di sicuro più probabile, cosmico, necessario di qualsiasi altro: l’uso di diverse dita ovviamente parallelizza un processo che governa il singolo dito e parlare della musica che può essere composta ed eseguita usandone uno solo, fa assumere a queste mie considerazioni un vago carattere di postulato capace di farmi apprezzare certa musica monodica ancor di più di quanto io già non la ami.

In tal senso, mi sento chiamato in causa due volte dai miei stessi pensieri: sì perché, non so se ve ne siete resi conto, io suono uno strumento che, a dispetto del nome “armonica” che richiama alla mente sovrapposizioni di suoni a distanze tali da poter fornire tutte le combinazioni accordali più note della musica occidentale, è principalmente uno strumento solista monodico, appunto.

Ma i motivi di orgoglio monodico-matematico non finiscono certo qui.

A rendermi ancora più tronfio nel mio limite c’è una piccola intuizione, oramai un ricordo, che mi ha stimolato a scrivere questo articolo: doveva essere il 1990 o al più il ’91. All’epoca ero studente di Fisica con indirizzo Astrofisico all’Università di Arcavacata di Rende (di lì a poco avrei deciso di partire per andare a studiare Astronomia a Padova) e avevo deciso di seguire, tra gli altri, due corsi complementari intitolati T.A.C. e T.A.M.C., acronimi che stavano per Teoria degli Algoritmi e della Calcolabilità e Teoria e Applicazione delle Macchine Calcolatrici, entrambi tenuti dal professore Salvatore Di Gregorio1.

Il primo era un corso sui linguaggi formali, le grammatiche generative, le reti neurali, gli automi cellulari, … Il secondo, invece, era un corso di pura programmazione in Pascal. Per sostenere l’esame relativo al primo corso, ricordo che il professore mi affidò il compito di trovare un modo per simulare tramite automi cellulari la viscosità di una colata lavica che scende lungo il fianco accidentato di un vulcano (Di Gregorio si occupava e si occupa tutt’ora di simili studi applicati alla complessa dinamica dell’Etna). Un problema che tentai di risolvere scrivendo un programma (ovviamente in Pascal) nel quale, al procedere della colata, l’automa cambiava progressivamente la dimensione delle celle rimpicciolendole e arrivando quindi in breve tempo a fermarsi a causa di una viscosità per così dire “geometrica”.

Ricordo come mi fossi anche riproposto di fare delle misure dell’evoluzione di una colata di crema (ovviamente con dentro le “scorzette” di limone) che avevo chiesto a mia madre di prepararmi “per puri scopi scientifici”.

L’idea era di misurare, per una data inclinazione di una superficie prima liscia – poteva essere uno specchio da lavare molto bene, dal momento che era mia ferma intenzione mangiare successivamente la crema come premio per la ricerca compiuta – poi accidentata (uno specchio… “incidentato”?), il comportamento della dolce colata per poi confrontarlo con quello del mio automa programmato in modo da simulare quel sistema fisico.

Speravo che questo esperimento con la colata “cremica” potesse darmi un’idea dei tempi entro i quali fare intervenire il cambio di dimensioni dell’automa per rendere più verisimile la mia simulazione. Purtroppo non ci fu il tempo di fare nulla di ciò che desideravo: l’esame arrivò presto a sconvolgermi i piani e mi limitai a mangiare la crema compiendo così uno studio diverso, ma di sicuro appagante.

All’esame, trattandosi di un corso complementare, il professore mi favorì chiedendomi un argomento a piacere. Preso in contropiede dalla sua gentilezza (mi aspettavo di poter descrivere la mia simulazione e non avevo preparato nessun altro argomento in particolare), decisi di parlare, di certo in un modo un po’ diverso da come lui si aspettava, di macchine di Turing.

All’epoca ancora andavo in giro portando con me una Chromonica 270 della Hohner (negli anni Novanta non era per nulla banale trovare armoniche di marche diverse) dentro un fodero di cuoio fatto fare su misura da un artigiano. Aveva un passante che mi consentiva di tenerlo appeso alla cintura, evitando così di distruggere le tasche dei jeans che non resistevano al ripetuto sfregare degli spigoli di quello strumento. Detto per inciso, il fodero aveva anche una tasca supplementare nella quale trovava alloggio un piccolo cacciavite utile per tentare piccole riparazioni.

Allora l’idea mi apparve così, come un atollo che a un tratto si palesa a un naufrago perso in mezzo all’oceano, e subito nuotai per raggiungerne la riva: ricordo di aver estratto l’armonica dal fodero e di aver difeso, con una certa ostentata e inventata sicumera, l’idea che alla fin fine, con tutte le approssimazioni e revisioni del concetto informatico imposte dal caso in oggetto, quella nelle mie mani non era un’armonica, trattandosi piuttosto, a tutti gli effetti (era evidente!), di una Macchina di Turing musicale. Per la cronaca, l’esame andò benissimo (poi parlai anche della simulazione…).

Cercherò qui di riprodurre la mia arringa dell’epoca perché credo possa essere interessante per vari motivi di cui parlerò in coda a questo discorso.

Da un punto di vista un po’ più formale di quello adottato all’inizio di questo articolo, possiamo schematizzare una macchina di Turing nel seguente modo:

MdT = (K, s0, Φ, Σ, β, δ)

In questa descrizione a cinque campi i vari simboli rappresentano:

K il numero di stati possibili della macchina; 

s0 è lo stato iniziale della macchina;

Φ è l’insieme dei possibili stati finali;

 Σ è l’alfabeto della macchina, quindi l’insieme dei simboli che riconoscerà sul nastro (input) e l’insieme di quelli che su di esso eventualmente scriverà (output);

β è lo spazio bianco, ovvero una casella nella quale non vi sono simboli;

δ è la funzione di transizione tra gli stati, quindi il suo codice di comportamento.

Inoltre definiamo operativamente la configurazione della MdT.

Essa si indica nel seguente modo: (q, α), ovvero dallo stato corrente e dal simbolo presente sul nastro.

Un movimento della macchina, quindi una transizione da uno stato a quello successivo sarà di conseguenza descritto da una quintupla del tipo:

δ(qi, x) -> (qi±n, y, m)

con n ≤ i

che si interpreta nel seguente modo: partendo dallo stato qi e leggendo sul nastro il simbolo x appartenente al vocabolario Σ, la macchina decide, servendosi della funzione di transizione δ, che all’istante successivo si troverà nello stato qi±n in corrispondenza del quale scriverà il simbolo y e starà ferma o si sposterà di una casella a destra o a sinistra così come indicato da m, una variabile che può prendere i valori R, destra, “stai” e L, sinistra.

Le differenze tra il caso formalmente corretto e quello concreto costituito dalla Chromonica 270 (continuo a parlare di questo modello dal momento che ha i fori quadrati e non tondi come le Suzuki che ora, da endorser, uso) sono evidenti: innanzitutto il “nastro” che di certo non è cartaceo, né tantomeno infinito.

Il “mondo” musicale iniziato a sinistra con il foro uno termina infatti solo undici fori più in là, verso destra, ma questo di sicuro non va a diminuire le possibili combinazioni espressive ottenibili suonandola. Nutro comunque grande fiducia nel futuro: da tanto oramai uso armoniche con sedici fori e so di un modello da poco messo in commercio che ne conta addirittura venti.

Infinito, trema: noi armonicisti ti stiamo raggiungendo!

All’interno dei fori-caselle del nastro-imboccatura non è certo possibile scrivere alcunché. Numeri stampigliati sopra la cover superiore a parte, dobbiamo immaginare che dentro i fori quadrati vi siano incluse le iniziali con le quali nei paesi anglosassoni si indicano le note, ovvero l’alfabeto dell’Armonica di Turing, AdT: C, C#, D, D#, E, F, F#, G, G#, A, A#, B. Se fosse possibile trattare l’imboccatura (o “bocchiera”) come un vero nastro cartaceo, nei fori troveremmo le seguenti stringhe di simboli:

Schermata 2019-09-09 alle 11.10.15Gli stati differenti della nostra AdT saranno almeno sei:

1) Soffiato;

2) Aspirato;

3) Soffiato con il Registro premuto;

4) Aspirato con il Registro premuto;

5) Soffiato con il Registro a metà corsa;

6) Aspirato con il registro a metà corsa.

Dico “almeno” perché, a voler complicare le cose, potremmo includere le posizioni del corpo e delle mani, le diverse inclinazioni dell’armonica rispetto al piano contenente enrambe le labbra; suggerimenti circa quale tecnica di emissione tra il puckering o il tongue-blocking usare in un determinato passaggio, …

La funzione di transizione è data in questo caso dalla melodia immaginata dal musicista o dallo spartito. In entrambi i casi, è quella melodia scritta o immaginata a imporre di muoversi attraverso lo strumento per andare a selezionare sequenzialmente, nel tempo, le note da suonare.

Ciò che quindi accade sul nastro è che la “testina” (ovviamente questa non vuole essere una offesa rivolta all’armonicista) che, ad esempio, apprende la funzione di transizione leggendola sullo spartito, “acquisisce” la nota “segnata” nel foro sul quale si trova in quel dato istante e la confronta con quella che la funzione gli impone di suonare. Se non è quella, si sposterà di un foro alla volta (anche nei “salti” più lunghi si passa sempre sui singoli fori…) a destra o a sinistra e una volta “acquisita” la nota cercata in una particolare casella-foro, invece di scrivere come farebbe una MdT, la testina suonerà l’AdT in accordo con lo stato indicato.

Come è ovvio che sia, il discorso sin qui sviluppato può essere pensato anche in relazione alle altre tipologie di armoniche come la diatonica che avrebbe dei campi specifici per le note da ottenere con il bending, la tremolo, la accordi, la bassi. Per quest’ultima il discorso sin qui sviluppato è addirittura più valido che per le altre in quanto in questa tipologia di strumento vi è una sola nota per foro.

Oltre a essere stata per me un’occasione per compiere un mio viaggio a ritroso nel tempo, un vero e proprio Amarcord domenicale, il discorso sin qui sviluppato potrebbe consentire davvero di spiegare a un automa come suonare l’armonica ma, al di là di questa applicazione per il momento, ma ancora per poco, definibile fantascientifica, credo che la maggiore utilità, se ve ne è una, di questa matematizzazione del suonare sia un’altra: ne approfitto per proporre qui una mia idea circa una possibile scrittura per armonica – da sempre un problema che, non essedovi una via “canonica”, tutti risolvono in modi diversi – che ritengo possa risultare più precisa di altre.

Parlo dell’uso di un vettore colonna che, posto al di sotto della nota segnata sullo spartito, spieghi nel dettaglio lo stato dell’automa (testina + nastro = armonicista + strumento), ovvero tutto ciò che deve essere fatto per suonare correttamente la nota lì indicata. In effetti, potrebbe trattarsi di un modo di scrivere la musica utile per tutti gli strumenti ma, come già detto, preferisco qui riferirmi all’armonica, strumento che conosco meglio e che strutturalmente credo regga molto bene il confronto con una MdT.

In questo vettore potrebbero esservi vari campi. Più ve ne sono, meglio viene definita l’esecuzione della nota, anche se eccedere con il loro uso potrebbe inficiarne la leggibilità.

I campi essenziali per una cromatica potrebbero essere i seguenti:

Schermata 2019-09-09 alle 11.10.28

Un vettore nel quale:

N indica il numero del foro;

-S/A indica se la nota deve essere soffiata o aspirata;

-In/Out/Half è un’istruzione che dice quale debba essere la posizione del registro;

-R/L suggerisce, nel caso di un passaggio in cui risulta più opportuno usare il Tongue–Shifting se la nota va suonata usando il lato destro (Right) o sinistro (Left) della lingua;

-P/T sta per “puckering” o per “Tongue-blocking”, ecc…

-E sta per “Espressione”, un campo che potrebbe assumere i valori f, ff, fff, p, pp, ppp, …

Ad esempio, con il vettore colonna seguente:

Schermata 2019-09-09 alle 11.10.39

si comanda al musicista di posizionare la bocca sul terzo foro (3) e di soffiare (S) forte (f) senza premere il Registro (O) usando il Tongue-Blocking (T) classico, ovvero con l’aria che transita nello spazio lasciato libero a destra (R) della lingua e a sinistra del margine destro della bocca.

Ovvio che, nel caso in cui il quarto campo dovesse essere una P, parametro che suggerisce di suonare quella particolare nota privilegiando la tecnica del Puckering, non avrà senso usare il quinto campo R/L in quanto il foro ricavato col solo stringere le labbra sarà centrale.

Per coloro i quali proprio non vogliono imparare a leggere la musica, questo modo di annotare l’intero “calcolo” della AdT da sviluppare per suonare un brano, presenterebbe rispetto alla “tablatura” il vantaggio di dare non solo indicazioni circa l’intensità espressiva da usare in un certo passaggio, ma anche la durata della singola nota, della quale non viene più data una descrizione grafica, preferendone una numerica: semibrevi, minime, crome, semicrome, biscrome, semibiscrome, verrebbero usate non più come segni per alcuni difficili da interpretare, ma esplicitandone il valore numerico all’interno del vettore colonna che potrebbe così prendere la forma:

Schermata 2019-09-09 alle 11.10.48

con l’aggiunta del simbolo t che indica la durata temporale della nota e che, come è noto, potrebbe prendere i seguenti valori: 4/4, 2/4, ¼, 1/8, 1/16, 1/32/, 1/64 o quelli puntati come, ad esempio, ¼ + 1/8.

Questa notazione consentirebbe a chiunque di affrontare seriamente lo studio della musica mediante l’uso del metronomo, con l’ulteriore vantaggio che un qualsiasi brano  diverrebbe rappresentabile mediante una matrice m x n con n pari al numero totale di note che compongono la melodia ed m pari al numero di campi scelti per rappresentare la singola nota: campi che, al mutare delle esigenze, non dovrebbero necessariamente essere sempre uguali.

Proprio per questo, così come si fa per le alterazioni in chiave o altre indicazioni che rimarranno pressocché immutate fino alla fine della sua esecuzione, andrebbero dichiarati a inizio brano.

L’uso di tali vettori colonna potrebbe tornare utile anche a chi pur  conoscendo già la conosce e pur sapendo leggere uno spartito, senta la necessità di annotare aspetti interpretativi che normalmente richiedono annotazioni spesso astruse. Il vettore è per sua stessa natura un oggetto flessibile che si presta quindi a tutti gli usi intermedi tra una pura notazione classica e una notazione nella quale si adotti esclusivamente una modalità di scrittura vettoriale come, ad esempio, quella che propongo nell’esempio che segue.

Volendo applicare il metodo che sto proponendo a un tema semplice e noto, ho scelto il motivetto intitolato, almeno credo, Fra’ Martino Campanaro. La tonalità che ho scelto è quella di Fa che mi serve per dare compendiare un po’ di stati possibili (note soffiate, aspirate, aspirate con il registro premuto) pensata per un armonicista che suoni usando il puckering.

I campi che indicherò nella matrice sono i seguenti:

Schermata 2019-09-09 alle 11.30.38

Ed ecco la trascrizione del brano:

Schermata 2019-09-09 alle 11.30.44Data la struttura dell’armonica cromatica e la classica disposizione delle note al suo interno, faccio notare come verrebbe molto facile indicare una “diteggiatura” diversa delle note. Ad esempio, di seguito ecco una alternativa alla seconda matrice:

Schermata 2019-09-09 alle 11.11.12Versioni più povere di campi, se poste al di sotto di una nota scritta sul pentagramma, potrebbero comunque aiutare a compendiare tutte quelle informazioni che, in aggiunta a quelle già espresse dalla forma della nota e dalla sua posizione, servono a capire come prenderla sullo strumento, come intenderne l’interpretazione, quale intensità darle, …

Immagino qualcuno obietterà che la lettura di un vettore del genere non possa essere così veloce come quella offerta da un pentagramma, ma credo si tratti solo di una questione di abitudine. In fondo, dopo aver riconosciuto la posizione di una nota su un particolare rigo o in uno spazio e avere trasformato questa informazione grafica in un nome, quindi in una altezza, il nostro cervello prosegue decodificandone, tramite la forma del segno sullo spartito, la sua durata convertendola da valore grafico a valore numerico.

Una volta identificata la nota e la sua durata, il nostro occhio-testina legge tutta una serie di altre indicazioni poste al di sopra e al di sotto di essa e messe lì per aiutarci a capire le reali intenzioni del compositore o dell’arrangiatore che in quel tal punto richiedono quando lo staccato, quando il legato o chissà cos’altro ancora.

Esplicitare l’altezza e il valore numerico della durata di una nota e parametrizzare quante più informazioni possibili potrebbe tradursi in un risparmio di qualche tipo (tempo, fatica mentale, stress, …) e sospetto che a lungo andare offrirebbe vantaggi superiori in quanto a precisione sia nella scrittura che nell’interpretazione di un brano.

Inoltre ci avvicinerebbero alla stessa logica che – lo dico senza saperlo per certo, ma supponendolo per motivi che hanno a che fare con quanto detto circa i processi descrivibili con la macchina ideale di Turing – usa il computer nel compilare le richieste che gli facciamo pervenire quando scriviamo uno spartito con un qualsiasi editor musicale.

Ricordo fin dai tempi del ginnasio che le favole di Esopo terminavano tutte con la frase O mutos deloi oti …, ovvero la favola insegna che… Volendo a tutti i costi trovare una morale o, meglio, una sintesi, un messaggio da comunicare a valle di queste considerazioni, direi che potrebbe trattarsi del seguente: i paragoni attuati tra il mondo della musica suonata con l’AdT e il mondo dell’automazione sembrano dirci che prima di fare, di essere o di ritenerci “artisti”, dobbiamo dedicare una fase anche molto lunga della nostra esistenza a diventare dei diligentissimi automi alle prese con il problema di rendere puliti, precisi, veloci (praticamente degli… automatismi) determinati gesti e azioni da compiere con lo strumento.

Una volta immagazzinata bene l’informazione tecnica, un obiettivo che richiede anni e anni di studio “da automa”, si può passare a tentare di fare arte, qualsiasi cosa questo voglia dire.

Abbiamo in casa “grandi artisti” e grandi maestri cui ispirarci: il tostapane, il frullatore, la sveglia, …, il computer: strumenti capaci, in assenza di guasti, di fare e rifare la stessa performance con immutato vigore e precisione. Quale migliore esempio cui ispirarsi per raggiungere l’obiettivo di poter dire di conoscere un brano?

Mi ricordo che tanti anni fa, un docente di informatica, parlando di come affidiamo all’elaboratore elettronico il compito di effettuare procedure di calcolo per noi lunghe, tediose, insidiose, difficili, …, definì questa macchina “uno scemo veloce”.

Credo proprio che il lavoro tecnico da compiere sullo strumento ci renda o si vorrebbe che ci rendesse, se non proprio uguali, molto simili a degli “scemi veloci”. Conosco persone che, pur non brillando per particolari doti cognitive, sul loro strumento musicale riescono a riprodurre alla perfezione passaggi difficilissimi estrapolati da esibizioni famose dei loro artisti preferiti.

Probabilmente si tratta di arte. Probabilmente no. Caso strano, spesso capita che uno stupido capace di manifestare simili insospettabili capacità, venga più facilmente di altri indicato come “vero artista”. Sospetto che capiremo quale sia il limite fra arte e certi tipi di “alto artigianato” solo quando sapremo davvero costruire un cervello umano artificiale, un obiettivo ambizioso che non può prescindere dalla comprensione di cosa sia anche quella che chiamiamo intelligenza emotiva.

Qualcuno di sicuro obietterà che però noi umani non siamo dei robot, che i nostri cervelli non sono certo artificiali, che noi abbiamo un’anima, ecc. Tutte obiezioni che un riduzionista sfegatato come chi scrive si sente da sempre ripetere, quasi si tratti di un mantra ritenuto necessario e capace di scongiurare il pericolo di perdere la nostra umanità.

A parte il fatto che la ripetitività di queste pseudo-obiezioni sortisce proprio l’effetto di farmi apparire chi le muove un computer portatile nel quale è stato installato uno dei software più diffusi, quello che va sotto il nome multiforme di “comune buon senso”, personalmente sono convinto che l’animale uomo sia sì una macchina estremamente complessa, interessante, creativa, dotata di una coscienza di sé, … ma pur sempre una macchina.

La meccanica applicata degli ortopedici, l’idraulica dei pneumologi, degli angiologi e dei cardiologi, l’ottica degli oculisti, … sono tutte discipline alle quali ci affidiamo e che, lo sappiamo bene, aspirano a comprendere il funzionamento di singoli settori del nostro corpo supponendo che sia sempre possibile trovare l’incastro con gli altri settori per andare a ricostruire il complesso del nostro corpo intero (la mappa potrebbe essere il territorio, se solo la mappa fosse di dimensioni 1:1…).

Ci affidiamo a loro esattamente come affidiamo la nostra automobile all’elettrauto, al carrozziere, al gommista, … tradendo così la consapevolezza che le cose in fondo stanno proprio così: siamo macchine, circuiti, impianti fatti da pezzi; e, forse, proprio per questo, siamo a pezzi.

Un nuovo punto di vista

Illustrazione già pubblicata in un SISSA News, oramai defunto house-organ della S.I.S.S.A. di Trieste, rivista per la quale ho lavorato per una decina d’anni

Lelettronica di psichiatri e neurologi non credo faccia eccezione, e questo è ciò che più ci terrorizza. La possibilità di essere ridotti a circuiti o di essere pensati da qualcuno, anche solo per un istante, come macchine “senza anima”, credo sia una delle paure che, pur esistendo da sempre, si profila ogni giorno di più come lo spettro del mondo che verrà: un mondo nel quale, è evidente, condivideremo il pianeta con copie silicee di noi stessi. Copie che col passare del tempo diventano progressivamente più capaci di atteggiamenti fino a oggi ritenuti esclusivo appannaggio di noi umani.

Ieri sera ero a un concerto blues. Eravamo in tanti ad assistervi, la musica era decisamente piacevole, i musicisti davvero bravi. Per chi tra noi sapeva suonare, era facile capire quali fossero gli ingredienti fondamentali di quella alchimia instauratasi tra musicisti e pubblico. La scala giusta lì, il cromatismo là, l’accordo un po’ dissonante piazzato al punto giusto, la voce roca, da lametta che raschia, gli atteggiamenti sprezzanti e al contempo dimessi di chi conosce la vita e in parte la subisce, in parte reagisce; un certo tipo di vestiti e movenze, la vera o simulata partecipazione emotiva che traspariva dalle pieghe dei volti, ecc.

Si tratta di cose note, così tanto note che tutti ci affrettiamo a capirle, a impararle, a rifarle, ad applicarle fintanto che non scopriamo di riuscire anche a noi a usarle. A un certo punto, come per magia, dopo aver tanto provato, ecco che tutto funziona: tu sei un musicista che suona bene quel genere, che merita quel posto sul palco. D’altro canto, gli spettatori, non estranei a una analoga, lunga formazione “da pubblico”, ti tributano il loro apprezzamento con esclamazioni, gesti, rantoli, urletti, applausi, retoriche, … nella migliore tradizione di quel genere di spettacoli.

Durante il concerto di ieri, per un attimo mi è capitato di estraniarmi e ho avuto la sensazione – forse complice la mia posizione laterale rispetto alla platea e il fatto di stare in piedi – di riuscire a oggettivizzare me, gli astanti, i musicisti. Inizialmente è stato spiazzante, poi deprimente. Immediatamente dopo mi è sembrato tutto estremamente ridicolo: eravamo tutti lì, convenuti per riprodurre con tutti i suoi cliché un rito antico: uno di quelli (tanti) che ci servono per confermarci di avere un’anima, di essere “veri”, di non essere macchine, noi.

Tecniche. Non stiamo parlando di altro che di tecniche.

Belle, efficaci, capaci di darci emozioni irrinunciabili anche per il sottoscritto che gode indistintamente, come tutti, a stare sia sotto che sopra al palco. Ma se è una tecnica a generare piacere e sensazione di bellezza, mi sembra impossibile che non vi sia un retino, un contenitore sagomato in un certo modo particolare, …, un circuito mentale predisposto ad attivarsi in presenza di quei segnali così precisi da essere riproducibili.

Ovvio che il genio, colui che “ha talento”, si distinguerà dagli altri: sarà quello che, nell’usare le regole del gioco, si distinguerà per la sua abilità nel proporle, magari funanbolicamente, al momento giusto e/o in forme nuove, suggerendo così piccole e grandi variazioni del gioco2.

In ogni caso, anche il suo modo di giocare potrà essere studiato, anzi, viene studiato, per capire in cosa consista la vera magia del suo approccio all’arte. Il tocco sullo strumento, che si tratti di pennello, corda, tasto, ugola, penna, … non sarà facilmente riproducibile, ma la struttura del suo discorso artistico sì, e in molti si adopereranno per studiarlo, sviscerarlo, insegnarlo.

Perché?

Semplice, o almeno a me pare tale: perché ancora una volta si tratta di una tecnica.

Perché tutto è il frutto dell’attivazione di un processo cognitivo e imitativo riconducibile – un giorno sono sicuro che lo dimostreremo – a quello di una MdT.

Per quanto mi riguarda, pur non essendo del tutto immune a queste paure da nuovo millennio, ritengo che l’arte riconosciuta come tale, quella “capace di dare emozioni alla nostra anima”, altro non sia se non una somma incredibile di errori di lettura/trascrizione delle nostre MdT3. Errori che, a differenza di tutti gli altri, che compiamo di continuo e che sono chiaramente, irrimediabilmente errori, per qualche motivo cognitivo sono diventati graditi, riconoscibili, immagazzinabili, “ricordabili”. Se ho ragione, una volta capito il resto, anche questo, soprattutto questo potrà essere riprodotto senza grandi fatiche: le macchine impareranno da noi come sbagliare in modo da creare estasi, godimento, piacere estetico, …

In conclusione, rigardandoci come automi, a furia di “togliere la cera e mettere la cera”, potremo anche arrivare a suonare tutti Giant Steps senza problemi. Facciamolo ora, finché siamo in tempo: approfittiamo di questo momento storico perché la nostra segreteria telefonica ancora non si è accorta di quanto, secondo i nostri stessi canoni di bellezza, potrebbe farlo meglio di noi. Canoni che un giorno, ne sono sicuro, sapremo scrivere sottoforma di matrici numeriche.

Quel giorno finalmente capirò come può essere la musica pensata, composta e infine suonata da esseri che hanno un numero di dita di molto superiore a cinque.

SZ

 

1 – http://www.fis.unical.it/news.php?nid=1798#.XXYeqyVS_OQ

2 – So che viene difficile credere che ciò che dico sia possibile, specie pensando alla musica di Chopin, di Beethoven, … agli affreschi di Michelangelo, ecc. Eppure, se penso alla rappresentazione di un oggetto o a quella di uno nostro stato interiore, non posso che far risalire le loro opere a meravigliose deviazioni da quella che dovrebbe essere la “vera” rappresentazione che, pur se possibile, non sarà mai la nostra rappresentazione. Qualsiasi artista non fa altro che introdurre un proprio “bias” che risulta essere la sua cifra artistica, il suo tratto, il suo tocco particolare che, per quanto detto, credo possa essere fatto risalire solo alla fortunata propagazione di un errore all’interno dei circuiti del nostro elaboratore mentale.

3- Ne ho già parlato in un mio articolo intitolato … e tornammo a riascoltar le stelle, pubblicato nel numero 3 del trimstrale Il Giornale di Astronomia, House-Organ della Società Italiana di Astronomia (SAIt), uscito nel Settembre 2013.

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Overblow e Overdraw per persone Underblowing e Underdrawing

PolmoNeon-low

PolmoNeon (strumento della stessa famiglia del Bandoneon)

Questo articolo è stato già pubblicato il 15 Marzo 2019 nel sito Doctor Harp (www.doctorharp.it), in una mia rubrica dal titolo “HarmoniCa Mundi” che ho inaugurato il 23 Febbraio scorso questo video di presentazione dell’intero progetto:

Ho deciso di iniziare quella mia nuova rubrica parlando di un tema nel quale mi ero imbattuto già qualche anno fa e che all’epoca mi aveva molto colpito: si trattava di uno studio scientifico in cui si sosteneva la validità di una particolare pratica medica pensata per curare problemi polmonari anche molto gravi e basata sull’uso terapeutico del canto, del flauto, del flauto a coulisse, della melodica e… dell’armonica.

Prima di allora, per me l’unica commistione tra argomenti a prima vista così lontani come l’armonica e la salute era tutta contenuta, oltre che nella frase “suonare il mio strumento mi fa sentire bene”, in quella bellissima storia di soldati al fronte salvati dalle loro armoniche che avevano ricevuto il proiettile altrimenti destinato a loro [1]. Insomma, vere e proprie armoniche antiproiettili.
Non cercatele in rete: mi sa che non ne producono più…

Tornando a quello studio scientifico cui facevo riferimento più sopra, esso mi è tornato in mente proprio allorchè mi sono riproposto di tenere questa rubrica: mi sembra infatti un tema avente le caratteristiche giuste per dare un colpo d’ariete alle pareti entro le quali di solito si svolge il dibattito tra noi armonicisti e strumentisti in generale: scoprire che parlare di armonica può significare anche andare a toccare argomenti di medicina, è qualcosa che di sicuro apre l’orizzonte verso lande tutte da esplorare.

Decidendo quindi di parlarvene, ho voluto informarmi sull’argomento leggendo direttamente gli articoli scientifici fino a ora pubblicati e che ho immaginato sarebbe stato facile reperire nel web.

Purtroppo, pur avendone trovato un certo numero, questa letteratura on-line mi ha aperto gli occhi sulla gravità di un problema di cui ho sempre e soltanto sentito parlare senza mai averlo davvero subito: l’impossibilità di avere accesso gratis a ricerche scientifiche che non riguardano argomenti legati alla tua disciplina. Avendo infatti lavorato a lungo in un istituto di ricerca astronomica, non ricordo di avere mai subito limitazioni nell’ottenere l’accesso ai lavori pubblicati dai miei colleghi italiani ed esteri impegnati nel mio stesso ambito.

Muovendomi invece in un campo, quello medico, che evidentemente non è il mio, ho subito compreso quanto sia frustrante non poter prendere visione delle ricerche altrui, una limitazione che a suo tempo ha addirittura stimolato la nascita di un movimento di opposizione all’esistenza di questi vincoli imposti dagli editori alla libera fruizione di tutte le ricerche scientifiche [2].

La maggior parte degli articoli scientifici inerenti l’uso dell’armonica in ambito clinico di cui ho trovato traccia in rete è purtroppo soggetta a embarghi che costringono un privato il quale abbia deciso di informarsi su un certo argomento consultando direttamente i lavori specialistici, a comprarli, a volte a prezzi assolutamente proibitivi, o a rinunciare del tutto alla soddisfazione della sua legittima curiosità.

Per fortuna mi sono imbattuto in una pubblicazione scaricabile liberamente [3] che ho poi integrato con la lettura degli abstract – brevi riassunti di solito posti all’inizio dell’articolo così da consentire a chiunque di farsi un’idea di massima del contenuto delle pagine seguenti – degli altri testi non scaricabili.

Spero quindi di avere sufficientemente compreso quali siano gli obiettivi che questo genere di ricerche si propongono di raggiungere e delle strategie – sono essenzialmente due – con le quali i ricercatori hanno di volta in volta affrontano la problematica in esame.

Iniziamo quindi col dire brevemente cosa si propongono gli autori dell’articolo riportato.

!La loro idea è che, accanto alle classiche terapie farmaceutiche, ottimi risultati nella cura di alcune specifiche problematiche dell’apparato respiratorio possano essere ottenuti adottatando “semplici” strumenti musicali – come si diceva più su, tra essi troviamo anche la nostra armonica! – riguardandoli come nuovi presìdi medici.

Schermata 2019-02-21 alle 14.32.05Quando gli autori dell’articolo si riferiscono a problemi dell’apparato respiratorio – problemi che, come si evince dalle due tabelle che trovate di seguito, affliggono una fetta notevole della popolazione americana e, immagino, mondiale – gli autori intendono tutte quelle malattie riassumibili con l’acronimo COPD che sta per Chronic Obstructive Pulmonary Disease, ovvero Schermata 2019-02-21 alle 14.31.34disfunzioni che limitano le capacità respiratorie di un individuo con conseguenze disastrose sulla qualità della sua vita: non è infrequente, infatti, che in pazienti affetti da queste patologie , oltre a tristezza, pessimismo, depressione, bassa autostima, …, si riscontrino finanche tendenze suicide più o meno marcate.

Lo studio descritto nell’articolo è stato effettuato presso l’ospedale newyorkese “Mount Sinai Beth Israel” [4], ma ho trovato anche diversi lavori che si riferiscono a ricerche analoghe eseguite in altre strutture sparse sul territorio americano. A uno di questi, condotto presso il Senior Friendship Center, in Florida, fa addirittura riferimento il sito della marca Seydel la quale ha provveduto a creare Pulmonica [5], un’armonica che, come assicurano i costruttori tedeschi, è stata appositamente progettata per supportare simili ricerche alle quali danno anche un interessante contributo programmatico dedicando un’intera pagina web a indicazioni sugli esercizi da compiere usando il loro strumento [6].

Nella home page del sito del “Mount Sinai Beth Israel” si legge che è notable for its unique approach to combining medical excellence with clinical innovation.

Una frase con la quale già si prepara l’internauta a scoprire che lì si adotta un atteggiamento improntato a una grande apertura a favore di approcci clinici olistici, quindi che prestano attenzione non solo al corpo del paziente, ma anche alla sua complessità caratteriale ed emozionale.

Facendo una rapida ricerca nel sito usando la parola chiave “harmonica”, ho trovato un solo riferimento: lì vi lavora un certo Richard A. Frieden, esperto di Riabilitazione e Medicina Fisica (non so come tradurre correttamente Physical Medicine…) nel cui profilo si dice esplicitamente che suona armonica, tastiere e chitarra.

Pur non essendo tra i firmatari dell’articolo che ho letto, immagino sia in qualche modo coinvolto nella riabilitazione dei soggetti affetti da COPD…

Per misurare l’efficacia di un approccio integrato, ovvero che affianchi alle normali terapie polmonari anche una cura basata sull’uso clinico della musica e di altre cure non convenzionali, i ricercatori hanno deciso di confrontare i risultati ottenuti lavorando su un campione di pazienti curati con questa strategia multidisciplinare con quelli emersi dall’adozione della sola terapia polmonare standard (con questo aggettivo intendo quella che la medicina clinica di solito suggerisce in casi del genere) somministrata a un secondo campione di pazienti indicato come “gruppo di controllo”.

Ma veniamo finalmente alla ricerca descrita nell’articolo e al metodo adottato dai suoi autori.

Tabella 1 copia.jpgLo studio è durato ben cinque anni, dal 2008 al 2013 e, come si evince dalla tabella di seguito, ha coinvolto inizialmente 88 persone dei due sessi aventi un’età compresa tra i 48 e gli 88 anni, suddivisi con un processo automatico e casuale nei due gruppi: quello impegnato nella terapia integrata (Terapia Musicale, Visualizzazione grafica delle proprie condizioni fisiche – tra poco lo capiremo meglio – sommate alla Terapia Polmonare Standard) e l’altro parallelamente impegnato in quella standard.

AIR: Advances in Respiration - Music therapy in the treatment ofIn seguito il campione si è ridotto a 68 persone in quanto 30 dei soggetti coinvolti, a causa di vari motivi tra i quali anche il complicarsi improvviso delle condizioni fisiche di alcuni di loro, non sono riusciti a completare il numero di incontri previsto.

 

Come è ovvio attendersi, l’esperimento si è poi concluso con il confronto dei risultati ottenuti con i due metodi.

Nel caso della terapia integrata, durante sessioni settimanali di 45 minuti, i pazienti sono stati istruiti da personale specializzato sulle tecniche di respirazione e su come suonare semplici melodie – si è cercato di privilegiare i gusti musicali dei pazienti così da potenziare gli effetti benefici di tutta l’operazione – con gli strumenti messi a loro disposizione.

Prima e dopo le sessioni musicali, ai soggetti in cura sottoposti alla terapia multimodale è stato chiesto di dare una rappresentazione visuale del proprio stato fisico tramite la selezione dell’immagine che, tra tutte quelle sottoposte, meglio rappresentava la loro personale percezione del proprio apparato polmonare e, conseguentemente, della propria dispnea.

Una visualizzazione che credo sia particolarmente importante non tanto per la “scientificità” dell’output, ma per il fatto di stimolare una certa autorappresentazione di sé in pazienti che dimostrano scarsa autostima e consapevolezza del proprio stato fisico e psicologico.

Microsoft Word - Apendix A.docCome si può vedere dalla figura, in essa vi sono rappresentati polmoni liberi e polmoni a vari livelli sofferenti per costrizioni che ne limitano la portata.

Dopo aver introdotto il metodo usato, l’articolo continua mostrando i risultati riferiti a ogni singolo problema clinico che la terapia tenta di curare.

Per quanto concerne la dispnea, gli effetti della terapia ottengono una valutazione comparabile con il MCID, Minimal Clinically Important Differences, un punteggio di riferimento il cui valore viene deciso a priori con metodi statistici e che serve a valutare il migliorare o il peggiorare, rispetto a quel valore limite, delle condizioni del paziente sottoposto a una certa terapia.

Risultati un po’ meno entusiasmanti ma per i ricercatori comunque positivi, si registrano nella cura dell’affaticamento, praticamente il fiato corto, mentre un successo netto emerge dalla valutazione delle funzioni emozionali dei pazienti e, come è logico attendersi da chi, suonando uno strumento, impara a economizzare il fiato, della loro capacità di gestire consapevolmente la respirazione.

Come si è già detto, lo studio tende a porsi in quella corrente di pensiero che guarda alla salute dei pazienti non più come un aspetto dipendente in modo esclusivo da parametri fisici, ma immaginandola piuttosto come il risultato finale della somma di più dimensioni strettamente connesse tra loro e aventi a che fare con una sfera più ampia, centrata sul paziente e inclusiva di altri aspetti come la qualità generale della sua vita.

In tal senso, pur permamendo qualche piccola perplessità circa la validità del metodo nei soli suoi aspetti inerenti l’impatto della terapia sui parametri fisiologici – si tratta di dubbi a mio parare stimolati dagli stessi numeri riportati nello studio – credo sia innegabile e universalmente noto quanto la fruizione consapevole della musica, e soprattutto il suonarla, siano esperienze capaci di dare qualità alla vita di chiunque, quindi anche a quella delle persone affette da COPD la cui autostima viene migliorata tramite l’esercizio della sensibilità artistica e della creatività.

Di sicuro suonare uno strumento musicale aumenta la consapevolezza di sé.

Questo, per quei musicisti che non improvvisano, credo sia vero almeno nella parte della disciplina avente a che fare con il controllo emotivo e muscolare.

Inoltre, nel caso di chi si dedica allo studio di uno strumento a fiato, vi è anche una notevole crescita di consapevolezza del proprio apparato respiratorio con conseguente miglioramento del controllo della nostra ossigenazione (quindi si cade ancora una volta nell’ambito del controllo muscolare in quanto respirare nello strumento e, conseguentemente, emettere un bel suono sono attività che coinvolgono il diaframma, la muscolatura intercostale, quella facciale, quella linguale, …).

Questa ricerca non è certo la prima nel suo genere: nello stesso articolo si fa riferimento ad altri studi condotti con metodi analoghi e, in particolare, a uno, di cui ho potuto leggere solo l’abstract, in cui l’obiettivo era misurare l’efficacia di una strategia per la cura delle COPD che facesse uso anche della musica e interamente basata sull’utilizzo della sola armonica [7].

Un aspetto che potrebbe rendere questo studio più interessante per noi armonicisti di quanto non lo sia l’articolo [3] da me esaminato (nel quale, lo ricordo, si parla invece di una terapia basata sull’uso di diversi strumenti) se non fosse che in questo caso il risultato finale è che non si riscontrano sostanziali differenze tra i benefici ottenuti dall’applicazione del metodo standard e quelli derivanti da una terapia che, oltre alle cure normali, insegni ai pazienti come respirare grazie all’uso dell’armonica.

Nel commentare questo articolo, i ricercatori del Mount Sinai Beth Israel si dicono certi che a determinare l’esito di quella ricerca sia stata la scelta di  non avvalersi del contributo di infermieri, musicoterapisti e fisiologi appartenenti a un albo di professionisti formati proprio con l’obiettivo di guidare i pazienti in una lunga terapia integrata, quindi basata anche sull’uso della musica e dell’armonica.

Queste lacune curriculari avrebbero quindi indebolito la validità di quella prima ricerca in quanto gli operatori forse più importanti, quelli a strettissimo contatto con i pazienti, non erano sufficientemente preparati a prestare la giusta attenzione a “variabili psicoterapeutiche miscelate con conoscenze mediche”.

Basandosi su questo fattore a loro parere determinante, i ricercatori del Mount Sinai Beth Israel liquidano quindi i dubbi emersi dallo studio antagonista affermando che invece la loro ricerca, prima nel suo genere, è stata capace di “combinare un intervento multimodale (comprendente quindi la visualizzazione, il canto terapeutico, …) con la riabilitazione polmonare standard (PR), così da valutare l’impatto della musicoterapia sulla depressione, sulla dispnea percepita e sulla qualità della vita correlata alla salute (HRQL, Health Related Quality of Life) in pazienti affetti da malattia polmonare da moderata ad avanzata”.

Nell’articolo si fa inoltre menzione del fatto non secondario che la depressione colpisce i soggetti affetti da COPD in ragione di più del doppio della percentuale dei soggetti senza questo genere di patologia. Una depressione chiaramente dovuta all’elevato tasso di mortalità e alla bassa qualità della vita che le insufficienze polmonari possono generare.

La ricerca in tal senso fa registrare un netto successo della terapia multimodale già dopo soltanto sei settimane di trattamento, nonché una marcata divergenza dai risultati ottenuti con la sola terapia polmonare standard cui è stata sottoposta l’altra metà dei 66 pazienti raggruppati nel cosiddtto “gruppo di controllo”.

Un punto in particolare, messo in evidenza dagli autori dell’articolo, credo possa essere molto interessante anche per gli appassionati che decidono di avvicinarsi allo studio dell’armonica: alla fine dell’intero percorso terapico, alcuni dei partecipanti hanno commentato l’attività appena conclusa definendola “stancante”.

I ricercatori hanno messo in relazione questo giudizio con i bassi punteggi ottenuti da alcuni dei pazienti in riferimento alla parte di terapia dedicata al problema del “fiato corto” e hanno ipotizzato che quel giudizio sia da imputare all’incapacità di alcuni di loro di riprodurre corretti “pattern respiratori” tendendo piuttosto a iperventilare.

Detto in altri termini, i ricercatori ritengono che chi ha faticato troppo nel tentativo di suonare il suo strumento, abbia sempre fatto transitare nei polmoni troppa aria rispetto alla quantità necessaria per attivare la produzione del suono.

Un problema al quale gli esperti musicoterapeuti ritengono si possa dare una semplice soluzione consistente nel fornire ai pazienti un supporto ritmico col quale dirigere la respirazione.

Che sia un invito, rivolto a tutti, a studiare qualsiasi cosa (brani ed esercizi) col metronomo?

In chiusura d’articolo, viene sottolineato più volte come accanto alla cura di problemi respiratori specifici, l’approccio multimodale comprendente l’autovisualizzazione del proprio stato organico, l’attività musicale, per definizione creativa e culturalmente stimolante, il canto, …, abbia degli innegabili effetti sulla socialità dei pazienti con conseguente miglioramento delle condizioni di vita generali.

L’articolo si conclude con la seguente, condivisibile, affermazione (traduzione mia):

“La musicoterapia somministrata in un contesto di gruppo presenta vantaggi intrinseci attraverso il suonare strumenti a fiato, il canto e – forse l’aspetto più importante dell’intera faccenda – in un ambiente creativo dipendente dallo sforzo collaborativo nel quale l’esperienza di gruppo alleggerisce il peso dell’impotenza che spesso si prova quando la capacità di respirare è compromessa”.

E ora veniamo finalmente a quelli che penso possano essere gli aspetti di maggior interesse per noi armonicisti.

Intanto credo sia importante scoprire che, in quanto esperti dell’unico strumento a fiato da suonare sia soffiando che inspirando, un’azione che secondo molti offre anche il pregio di “ripulire” i polmoni da impurità varie, tutti noi armonicisti possediamo un potenziale appeal per istituzioni mediche eventualmente interessate ad avviare un percorso terapeutico che si serva anche di docenti esperti di strumenti a fiato e, in particolare, dell’armonica.

Scoprire che vi sono studi sulla funzionalità del polmone soggetto allo stress del suonare credo serva a sottolineare l’importanza dello sviluppo del muscolo diaframmatico che, probabilmente più nel nostro caso che in altri, deve essere molto veloce nell’invertire la “rotta”.

Qui mi riferisco soprattutto all’incredibile abilità di tutti quei fantastici armonicisti blues i quali riescono a simulare il tipico sferragliare e sbuffare dei treni a vapore che vitalizzavano le lande sperdute del vecchio west rurale [8]: i mezzi da loro rappresentati in musica partono adagio da stazioni improbabili per poi progressivamente arrivare a velocità vertiginose, sferragliando su rotaie arruginite; un quadro sonoro dipinto con incredibile perizia modulando il fiato con la lingua e tutto il cavo orale, ma soprattutto grazie a una non comune velocità nell’alternare rilassamento e contrazione del muscolo diaframmatico.

In altri generi musicali sappiamo bene come la capacità di far lavorare velocemente quel muscolo favorisca comunque l’esecuzione di brani classici molto difficili come anche di improvvisazioni jazzistiche ardite.

Volendo fare un esempio per aiutare la comprensione di quanto appena affermato, suggerisco l’ascolto del terzo movimento del concerto di Malcolm Arnold per armonica cromatica e orchestra sinfonica [9]: come si può notare dai due passaggi che riporto più in basso, lì il solista è chiamato più volte a correre lungo quasi tutta l’estensione di una armonica cromatica a 48 voci suonando sì una semplice scala diatonica, ma  a velocità decisamente elevata (♩. = 144. Consiglio l’ascolto dell’interpretazione del grande Tommy Reilly [10]):

Primo esempio Arnold

Secondo esempio ArnoldUna velocità che, come qualsiasi altro parametro, può essere allenata fino a incontrare il limite fisico che ognuno di noi ha trascritto nei suoi geni: la qualità delle fibre muscolari e la frazione di quelle veloci e di quelle resistenti allo sforzo prolungato varia da individuo a individuo e – cosa che si evince facilmente osservando una qualsiasi competizione d’atletica leggera – a parità di impegno e preparazione, non tutti possono ottenere uguali prestazioni.

A tal proposito, mi torna in mente una famosa frase di Borzov, ex atleta e grande allenatore degli sprinter nazionali, il quale una volta pare ebbbe a dire: “sono moltissimi i velocisti, pochi i veloci”.

Gli studi medici condotti per migliorare le condizioni di vita dei pazienti affetti da COPD un giorno forse potranno dare indicazioni più precise e generali anche su come allenare e sviluppare meglio le qualità veloci di quel muscolo diaframmatico che c’è, ma non si vede e dal quale – senza aver letto quella ricerca, forse non ne sarei mai stato così consapevole – dipende moltissimo del nostro equilibrio psico-fisico.

Uno studio del genere credo abbia fatto notare anche quanto poco tempo e attenzioni si dedichino allo studio della respirazione tout court. Attenzioni che potrebbe pure aiutarci a migliorare la capacità volumetrica dei polmoni così da non avere grosse difficoltà nell’esecuzione di quei passaggi che impongono di suonare intere frasi composte di sole e molte note aspirate o, equivalentemente, di sole e molte soffiate.

Come già accennato – sarà banale ma ritengo valga la pena sottolinearlo – a mio parere da questo studio emerge pure che lo studio con il metronomo prepara ad affrontare passaggi difficili ma che soprattutto è da considerarsi “allenante” anche per tante altre qualità extramusicali.

A questo punto ritengo ci si debba interrogare su quanto il pensiero di un musicista jazz sia condizionato dalle proprie limitazioni fisiche. Forse, senza accorgercene, privilegiamo frasi di un certo tipo solo perché il nostro corpo sa di non riuscire ad andare oltre, di non poter concedersi e concederci di pensare in modo più ardito.

Accorgersene potrebbe fare di noi dei frustrati, facendoci rientrare alla lontana, almeno spero, nella schiera di coloro i quali soffrono di una forma seppur lieve di COPD con conseguenti piccoli e grandi problemi di autostima.

Abbiamo sempre la pretesa di dominare i nostri gesti con il pensiero, e scoprire che in alcuni casi è il corpo a dominare i nostri “gesti mentali” credo possa costituire una scoperta molto, troppo scomoda da accettare, specie per chi ritiene di essere un intellettuale che secondo il dizionario Treccani, altro non è se non un “individuo che svolge attività lavorativa di tipo culturale o nella quale prevalenti sono la riflessione e l’elaborazione autonoma”.

Stante questa definizione sono portato a pensare, anzi, a temere che, se non si domina il proprio respiro, la nostra riflessione musicale non potrà essere affatto autonoma.

Non voglio certo chiudere questo articolo con un pensiero così difficile da digerire. Preferisco vedere tutto sotto una luce ottimistica notando che tutti noi armonicisti abbiamo ottime probabilità di avere polmoni che funzionano davvero bene.

Così tanto bene da avere una qualità della vita superiore alla media, quindi:

1) respirate a pieni polmoni.
2) Buona musica a tutti!
E
3) ricordatevi di essere felici.

SZ

 

Biblio-Disco-Sitografia

1- Poggi, Fabrizio, L’armonica a bocca: il violino dei poveri, https://www.amazon.it/Larmonica-bocca-violino-dei-poveri-ebook/dp/B07M75J1RM

2- https://it.wikipedia.org/wiki/Open_access

3- Canga, B.; Azoulay R.; Raskin, J.; Loewy, J., AIR: Advances in Respiration e Music therapy in the treatment of chronic pulmonary disease, Respiratory Medicine 109 (2015) 1532e1539

3- https://www.mountsinai.org/locations/beth-israel

4- https://www.mountsinai.org/locations/beth-israel

5- https://www.seydel1847.de/epages/Seydel1847.sf/en_US/?ObjectPath=/Shops/Seydel/Products/PULM_/SubProducts/PULM_2.0_book

6- http://www.pulmonica.com/Program.htm

7- J.L. Alexander, C.L. Wagner, Is harmonica playing an effective adjunct therapy to pulmonary rehabilitation? Rehab Nurse. 37 (4) (July Aug 2012) 207e212

8- Stowers, Freeman, Railroad Blues, https://open.spotify.com/artist/5L4L6VsAxyYi0ENgYrzMqi

9- https://en.wikipedia.org/wiki/Concerto_for_Harmonica_and_Orchestra_(Arnold)

10- Reilly, Tommy, T.R. plays Harmonica Concertos, Chandos, 1993

11- Intervista a Gianandrea Pasquinelli – Prima parte:

12- Intervista a Gianandrea Pasquinelli – Seconda parte:

13- Intervista a Gianandrea Pasquinelli – Terza e ultima parte:

Aforisma 7: Stevie Wonder Dixit

It's-you

Correva l’anno 1984, ma da allora gli anni hanno preso a correre ancora più veloci.

Forse più di altri, l’assolo di oggi rientra nella categoria degli aforismi: brevissimo, incisivo, perfetto nel suo genere. Parte dichiarandosi con pacata ma decisa autorevolezza e dopo una sapiente pausa, esplode in un acuto che è una lama affilata conficcata in un chakra. Dopo aver inferto questo colpo, l’armonica ricama baloccandosi e – mi si passi il termine –  “baroccandosi” con le note per poi accompagnare l’ascolto verso la ripresa del canto.

Tra tutti i musicisti, Stevie Wonder forse è quello che ha la maggiore capacità di suonare così come canta. Dire che suona come canta significa affermare che è un grande, immenso armonicista, ma la sua forza non sta certo nella tecnica, se per essa si intende ciò che Jean “Toots” Thielemans e i suoi epigoni sanno fare con quello strumentino.

In sua difesa, c’è da dire che Stevie Wonder non è un jazzista, né credo gli sia mai interessato esserlo. Tra le due, sono i jazzisti a non poter fare a meno di sapere cosa ha detto lui in musica, e non l’inverso. Inoltre, da un punto di vista strettamente strumentale, lui sa fare cose che mi sembra nessun altro sappia ottenere dalla cromatica. Mi riferisco allo staccato che se eseguito da lui, raggiunge la brillantezza di un pizzicato di violino.

Insomma, suona il suo mondo e lo suona così bene da far venir voglia di viverci o di trasferirsi lì, di tanto in tanto.

Cercando di ricostruire i miei ricordi circa i primi incontri con la sua musica, arrivo fino a quando per radio sentii la famosissima Isn’t she lovely (1). Il lunghissimo assolo finale fu per me un regalo fin troppo generoso ricevuto da una radio che molto di rado mandava brani suonati con l’armonica. Di solito, quando lo faceva, proponeva lunghissime filastrocche tanto care agli italiani, inframezzate da accordacci random tirati fuori da diatoniche suonate male.

Tra i miei ascolti, random pure quelli, compiuti tra la radio dei miei, lo stereo di mia cugina Felicia e quello di mio zio Francesco, ricordo di essermi imbattuto in uno spelndido That girl (2) con un assolo di armonica che un giorno potrebbe meritare un aforisma tutto suo. Infine, in questo bricoladge sonoro, in una di quelle domeniche a casa del solito zio ho incontrato l’assolo oggetto dell’aforisma di oggi.

Sapendo della tendenza di Wonder a usare l’armonica in almeno un brano per disco, mi  sottoposi all’ascolto dell’intero LP The Woman in Red (3), all’epoca una new entry della discoteca del mio parente, nell’attesa del suono del mio strumento preferito. Fui premiato durante l’ascolto del terzo brano, It’s you, nel bel mezzo del quale stanai l’assolo che trovate trascritto più in alto.

Si trattava di una vera e propria perla rara: spesso, lo strumento al quale viene affidato l’assolo nella parte centrale di un brano, viene annunciato con brevi interventi a commento del cantato. Invece, ascoltando la prima parte di It’s you, non vi era traccia del suono di armonica e non era quindi possibile intuire la presenza dell’assolo. Questo può forse far immaginare la sopresa e la mia immensa felicità nello scoprire che anche quel disco contenteva un regalo per me.

Se la maggior parte delle persone erano interessate a I just called to say I love you, la canzone più famosa di quel disco, io avevo trovato otto misure che da sole valevano l’intero LP. Dopo l’assolo, l’armonica tornava a tacere e purtroppo non la si udiva nemmeno nella coda del brano, laddove un a mio parere bel costume, molto diffuso tra gli arrangiatori, l’avrebbe fatta suonare consentendole frasi di respiro molto più ampio. Una piccola consolazione venne dallo scoprire che Wonder aveva deciso di suonare il tema dell’ultimo brano del disco, It’s more than you, interamente con la sua cromatica.

L‘ ’84 era anche l’anno in cui Chaka Khan fece la sua versione di I feel for you (4), una canzone scritta da Prince. In televisione passarono il videoclip e grazie a quello riuscii ad ascoltare il bruciante assolo di armonica di Wonder. E credo sia anche l’anno in cui conobbi Mario Falcone e Luigi Negroni, due musicisti della mia città ai quali sono legato da ricordi particolari: il primo, chitarrista e poi batterista, aveva un’incredibile discoteca dalla quale io e mio cugino, il pianista e flautista Gianluca Barbaro (5) col quale negli anni ’80 mi stavo avvicinando a quel genere, abbiamo “rubato” moltissimo. L’altro era un prodigio: riusciva a cantare alla Stevie riproducendone alla perfezione il timbro. Suonava anche l’armonica, stavolta con il suono e il fraseggio di Wonder.

La cosa che mi dà da pensare è che i miei ascolti erano così: fortuiti, casuali, non ripetibili a comando: infatti, come ho già raccontato in altre occasioni, a casa non avevamo uno stereo. Di sicuro ho perso molte occasioni, ma credo (o forse voglio solo sperare che sia così) che questo mi abbia regalato la capacità di assaporare le cose in modo diverso, facendomi imparare come mantenere inalterato il ricordo di un sapore, di un odore, di una sensazione per lunghissimi periodi. Ho imparato così bene che nel 2015 li riscopro del tutto inalterati.

É davvero strano poter oggi digitare un titolo in un qualsiasi motore di ricerca e trovare con estrema facilità brani, suoni, frasi. La domanda sorge spontanea: se all’epoca avessi avuto accesso a questo mare di informazione, sarei diventato migliore? Mi piacerebbe dirmi di no, ma temo che le cose stiano in modo diverso. Per fortuna, non mi viene data la possibilità di sperimentare una vita diversa e sono costretto ad accontentarmi di quello che sono, ben sperando per mio figlio, un nativo digitale che avrà il mondo a disposizione.

Intanto sono qui che digito, clicco, ascolto. Seduto su di un divano grigio, guardo di fronte a me le mie gambe, il mio corpo. La musica  nelle cuffie è la stessa di trentuno anni fa. Le sensazioni pure.

Le note di It’s you mi fanno ricordare nitidamente un Angelo sedicenne  seduto nella stessa posizione su un divano color panna. Il corpo che ho in mente è però diverso da quello che vedo. É più piccolo, più acerbo. Questo nitore del mio ricordo mi uccide.

Sorrido.

Ma vorrei piangere.

SZ

1 – https://www.youtube.com/watch?v=YOs7DYwG0Go

2 – https://www.youtube.com/watch?v=eagQKwVendA

3 – colonna sonora dell’omonimo film, campione di incassi, di e con Gene Wilder e la bellissima Kelly LeBrock: http://en.wikipedia.org/wiki/The_Woman_in_Red_%281984_film%29

4 – https://www.youtube.com/watch?v=04yCea2HOhY 5 – http://www.barbaro.it/

Densità di Tempo – Per quando sarò un mio lettore

Di-corsa-1

Tra coloro che leggono i miei post, ce n’è uno che ritorna spesso e che conosco molto bene. Si tratta dello stesso autore che ogni tanto sorprendo mentre a distanza di mesi dalla pubblicazione di un articolo, classicamente torna “sul sito del delitto”.

Quando mi sorprendo con le mani nella mia marmellata, specie quella di mesi e mesi prima, scopro che ricordo poco di ciò che ho scritto e di come l’ho espresso e per un attimo vivo l’illusione di star leggendo i pensieri di uno sconosciuto a me molto, molto affine.

Insomma, scrivere vuol dire anche leggere e leggersi e in quest’ottica tutto ciò che si posta in un blog può essere riguardato come una sorta di diario, di pro-memoria che  servirà allo stesso blogger per ricostruire la storia di qualche suo periodo passato.

Sapendolo, non posso certo perdonarmi lunghe assenze da questo spazio virtuale. Assenze che, oltre a deludere chi ha deciso di seguirmi, sfilacciano la trama della mia narrazione costellata di voragini temporali che un giorno mi risulteranno incolmabili.

Ecco perché devo assolutamente riassumere quanto ho fatto nelle ultime due settimane: forse molti lo troveranno molto poco rilevante, ma non intendendo avere oltre il blog, anche un diario personale, devo necessariamente riassumere tutto qui. Sarebbe stato bello poter annunciare volta per volta, nella sezione “Prossimi E20”, quanto sto per scrivere, ma non ne ho avuto proprio il tempo e le energie.

In fondo (excusatio non petita), l’assenza da questa pagina è stata proprio determinata dai troppi impegni presi nel mondo reale al di fuori di qui, e per quanto mi riguarda questo è già di per sé interessante.

Dal 7 al 10 Aprile ho seguito all’Osservatorio di Merate un bel corso tenuto da Marco Landoni sulla riduzione di spettri con il programma IRAF. Un argomento al quale mi sa che prima o poi dedicherò un articolo a parte.

Valigia del Nomade Nostalgico

Valigia del Nomade Nostalgico

In quei giorni ho dormito nella foresteria di quell’Osservatorio scoprendo che – vuoi per l’età, vuoi per il fatto di avere una famiglia – mi costa sempre più allontanarmi da casa. Continuo a sentire intensamente il fascino delle strutture scientifiche come osservatori e centri di ricerca, nonché di un certo nomadismo legato alle mie attività, quello che un tempo permeava tutta la mia vita, ma poi arriva la sera e ogniqualvolta mi ritrovo lontano dalle mura domestiche, immancabile si impadronisce di me una sensazione di spaesamento; di strana e malinconica inadeguatezza.

Tornato a Bologna, sono ripartito il giorno dopo alla volta di Torino per prendere parte al congresso PLANIt (1), l’associazione dei planetaristi italiani. Sono andato in rappresentanza dell’Osservatorio di Bologna, invitato dagli organizzatori del congresso per riassumere in un intervento quanto è emerso nel workshop “Raccontare e insegnare il cielo e le stelle” (2) che noi dell’O.A.B.O. abbiamo organizzato l’anno scorso alla Fiera del Libro per Ragazzi felsinea.

Ne ho quindi approfittato per rivedere la splendida struttura del Planetario INFINI-TO (3) e per visitare le cupole del vicino Osservatorio di Pino Torinese (4). É stata anche una belissima occasione per rivedere un po’ di colleghi e amici che non vedevo da un po’: Pierluigi Catizone, Andrea Maggiora, Carlo Italo Zanotti, Alberto Cora, Simona Romaniello e Marco Brusa. Erano tanti anni che non incontravo Simona e abbiamo subito quantificato il tempo trascorso in termini di figli: ci eravamo persi di vista quando proprio non era nemmeno immaginabile averne e ci siamo ritrovati entrambi genitori di eredi due-enni. Sì, decisamente un intervallo lungo…

Per non sentire la tristezza che mi donano posti falsamente accoglienti come alberghi & affini, ho dormito la prima sera a casa di Alberto Varaldo, amico di vecchia data, collega musicista e autore di un bellissimo metodo per armonica cromatica (5), e la seconda a casa di Maurizio Scervino, altro amico conterròneo perso di vista addirittura una trentina d’anni fa e recuperato in circostanze fortuite solo due settimane prima di andare a Torino. Con lui l’amarcord è durato fino alle quattro del mattino. Devastante.

Una volta tornato a Bologna, ad attendermi c’era La settimana dell’Astronomia con gli impegni che questa iniziativa ministeriale comporta per noi che lavoriamo nel campo della divulgazione e didattica di quella materia. Il mercoledì 15 sono quindi tornato nella scuola dove ero già stato in Marzo in occasione dell’eclissi e lì ho raccontato a 175 bambini scatenati in quanti modi può ucciderci un buco nero. Al pomeriggio sono stato nel liceo Alberto Magno con il grande Flavio Fusi Pecci per commentare con musica e immagini una sua conferenza sulle distanze cosmiche. Il giorno dopo, Giovedì 16, Flavio, Roberto Bedogni ed io abbiamo intrattenuto il pubblico in Osservatorio con una “chiacchierata” sulla luce e la sua velocità. Il mio intervento è consistito nel commentare i miei fumetti “Guardare Avanti” (6), “La Treccia del Tempo” (7) e “Signal/Noise” (8) già pubblicati in questo blog.

I giorni successivi sono stati occupati a raccogliere le idee e ad analizzare i numerosissimi dati ottenuti con questionari vari che abbiamo distribuito nelle scuole per saggiare, non solo cosa i ragazzi sanno di astronomia (questionario di entrata), ma anche quanto bravi siamo noi a spiegare i nostri argomenti preferiti (questionario di uscita). I risultati di questa ricerca diventeranno presto un articolo che speriamo venga pubblicato da qualche rivista di sociologia della scienza o di pedagogia scientifica, ma nel frattempo, tornato da Torino,  ho inviato a “Il Giornale di Astronomia” (9) un mio articolo contenente una ricerca che ho compiuto sulla percezione del cielo e delle costellazioni.

Se verrà accettato, lo annuncerò su queste pagine.

Il 23 Aprile, ovvero giovedì scorso, ero alle Murate di Firenze dove sono stato invitato da Beth Vermeer a raccontare nella manifestazione da lei ideata “Il profumo della luce” quale possa essere “l’odore del cosmo”. Presentatami solo un mesetto fa dal comune amico Pierluigi Catizone, direttore del Planetario Sky-Scan di Bari, Beth è un personaggio davvero peculiare: architetto paesaggista, vedova di un docente universitario di fisica col quale ha condiviso anche molte avventure intellettuali che l’hanno progressivamente avvicinata al nostro mondo, organizza da anni eventi di vario tipo trovando sempre un modo elegante di far dialogare scienza e l’arte.

Parlandole, ho scoperto che collabora da tempo con l’INAF e che conosce diverse persone con le quali anche io lavoro, in testa Stefano Sandrelli del POE di Brera, mio relatore di dottorato in Astrofisica. Esplosiva, sempre in viaggio alla ricerca di un’onnipresenza che le consenta di curare icome una chiocica i suoi progetti, ha fondato il sito Design of the Universe (10), un sito nel quale propone con forza l’esigenza di un dialogo sinestesico tra scienza e arte. A Firenze mi ha dato l’opportunità di parlare di molecole nello spazio, della loro origine, del loro possibile odore e di introdurre al pubblico lì convenuto e intrattenuto con musica, profumi, immagini, video, danza e discorsi di chimici, agronomi, artisti, astronomi (!), gli argomenti che ho esposto nell’ultimo fumetto di Squid Zoup (11) e che Beth mi ha chiesto giustamente di pubblicare solo ad evento finito.

Mentre il 22 sera preparavo quei disegni che trovate nel post precedente a questo, ho ricevuto una richiesta di amicizia su Facebook da parte di un grande musicista molto noto nell’ambiente: il bassista Marcello Sutera. Ovviamente ho accettato e la richiesta, da semplice contatto che poteva essere, con somma sorpresa si è rivelata una offerta di lavoro: mi chiedeva di registrare la mia armonica sul suo nuovo singolo Memory (12). Il brano verrà pubblicato il 4 Maggio e, dato il poco tempo, abbiamo deciso che sarei andato a registrare da lui a Godo di Russi (Ravenna) la sera del 24.

Il 24 mattina, dopo una notte quasi interamente insonne per il mio non trovarmi a mio agio negli alberghi, ho quasi perso il treno, sono arrivato a Bologna, ho portato il pupo al nido, sono andato al lavoro e al pomeriggio, tornato a casa con GIovanni che imperversava, ho studiato il brano di Marcello e i brani che il giorno dopo avrei dovuto suonare nello spettacolo della compagnia Archivio Zeta (13).

Registrazione fatta, tornato a casa felice come una pasqua per come le cose erano andate, dopo qualche ora di sonno ristoratore, mi attendeva lo spettacolo per il quale mi sono alzato prestissimo nonostante fosse il 25 Aprile, giorno di “vacanza”: Eumenidi/Montagne.

Su testo di Pasolini, la compagnia Archivio Zeta che ha il suo nucleo nella coppia Gianluca Guidotti ed Enrica Sangiovanni, ha costruito una splendida sequenza di due scene lungo un percorso che da un prato conduce nel luogo del famoso eccidio compiuto dai tedeschi nel ’44. Mio compito era suonare l’armonica nel tragitto fungendo da pifferaio che attira con la musica la fiumana di gente accorsa per l’occasione, per poi unirmi a un duo di violoncelli col quale proporre una interessante rilettura di due brani incredibilmente belli, scelti da Patrizio Barontini: l’Actus Tragicus (14) di J.S.Bach e Lascia che io pianga (15) di G.F. Handel.

Oggi, Mercoledì 29, ho affrontato altri 25 scalmanati di quinta elementare ai quali ho raccontato come è fatto il Sistema Solare e domani andrò a Como per un seminario scientifico.

L‘estate mi sembra terribilmente/fantasticamente lontana.

SZ

1 – http://www.planetari.org/it/

2 – http://www.bo.astro.it/universo/fieralibro.html

3 – http://www.planetarioditorino.it/infinito/

4 – http://www.oato.inaf.it/index.php?lang=it

5 – http://www.kimwilliamsbooks.com/titles/monographs/120-blow-suonare-l-armonica-cromatica.html

6 – https://squidzoup.com/2014/11/14/visioni-del-futuro-vs-immagini-del-passato/

7 – https://squidzoup.com/2014/06/02/la-treccia-del-tempo/

8 – https://squidzoup.com/2014/10/10/signal-noise/comment-page-1/

9 – http://sait.interlandia.net/giornalediastronomia.html

10 – http://www.design-of-the-universe.it

11 – https://squidzoup.com/2015/04/27/il-senso-dei-sensi/

12 – https://www.youtube.com/watch?v=wrsS2rK3Yr8

13 – http://www.archiviozeta.eu/

14 – https://www.youtube.com/watch?v=TjicmINYRo8

15 – https://www.youtube.com/watch?v=MnBT84764ds

Aforisma 5: Charlie Parker dixit

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Lo scorso 8 Gennaio mi sono imbattuto in una fotografia pubblicata da un musicista mio amico su Facebook. In essa, un sorridente Pino Daniele sedeva a un tavolo in giardino. Davanti a lui vi erano una chitarra, un amplificatore, alcuni CD e un libro famoso tra chi pratica certi generi musicali: il Charlie Parker Omnibook (1).

La cosa non mi ha sorpreso più di tanto: della serietà del suo approccio alla musica, argomento di un mio recente post (2), credo non si possa dubitare e quella foto me lo ha confermato ampiamente.

Perché puoi anche decidere di fare del Pop; puoi anche scoprire che la tua storia ti ha condotto altrove, laddove magari hai pure dato vita a generi diversi, ma credo che almeno un passaggio da certe stazioni della storia della musica mondiale sia obbligatoria. Quello che musicisti come Parker hanno scoperto, quello che hanno detto e scritto, lo si trova masticato, digerito, metabolizzato finache negli assoli dei più grandi rocker come anche in quelli dei più cattivi metallari; negli arrangiamenti di musica da film e in quelli di certa disco-music.

Ignorare, trascurare le creazioni dei geni del passato, recente o lontano che sia, equivale a non avere cultura musicale, quella che fonda da lontano tutto ciò che ascoltiamo, dai più miseri accordi delle canzoncine per bambini alle composizioni di musica contemporanea nate proprio in opposizione a regole precedenemente codificate. Ascoltando un qualsiasi brano moderno, si sta dando per scontata l’esistenza di giri armonici scaturiti dalle ricerche all’epoca trasgressive di una miriade di compositori classici nati prima del ‘900 e di altri, autori classici e jazzisti, nati nel XX secolo.

Credo che per generi come il blues vada fatto un discorso un po’ diverso ma, ne sono convinto, anche per un bluesman è caldamente consigliato studiare i “classici”… Non si possono certo ignorare alcuni nomi che per quel genere hanno la stessa importanza di Beethoven o di Brahms!

É per questo che a volte mi fa sorridere la pretesa di alcuni di suonare jazz senza passare da un ascolto attento e da almeno un tentativo di riproduzione dei discorsi di personaggi che hanno letteralmente causato alcune svolte epocali dell’idioma jazzistico.

Di quell’idioma, il be-bop è una particolare variante rivelatasi virale dopo l’arrivo sulla scena di Parker, da molti considerato il padre di questo nuovo modo di suonare. Nato quindi come modo proprio del giovane Charlie di approcciare la musica, il be bop, spesso detto brevemente bop, è divenuto un dialetto parlato da una comunità sempre più vasta di musicisti che, suonando in giro, hanno infettato il resto del mondo della musica del secolo appena trascorso. E come sempre accade, le mutazioni subite dal bop per adattarsi alle diverse nicchie ambientali, hanno generato nuovi fecondi rami dell’evoluzione musicale. Un esempio ne è la lingua parlata dal parkeriano Phil Woods, musicista al quale di recente ho dedicato un post in questo stesso blog (3).

Studiare Parker assume quindi lo stesso carattere dell’affrontare il latino di Seneca o di Virgilio, il greco di Omero, l’italiano di Dante, l’algebra di al-Khuwarizmi o di Gauss e la geometria di Euclide: è un modo per far proprio il passato così da rafforzarlo o, se si riesce, così da portare avanti il discorso già condotto fino a lì da personaggi che hanno detto cose fondamentali per l’intera cultura umana.

Per poter andare davvero oltre e, nel caso, per avere consapevolezza di star dicendo  qualcosa di nuovo, è necessario conoscere almeno le pietre miliari della tradizione del paese nel quale si è deciso di vivere.

Vuoi far musica? Bene, ascolta moltissimo e leggi qualcosa delle glorie del paese musica: affronta Bach, di Mozart, di Stravinskji, di Coltrane, di Bill Evans, di Corea… Se non lo farai, forse riuscirai lo stesso a raccontare una storia interessante, ma molto probabilmente sarà tale solo per chi come te ignora da dove veniamo. Per tutti gli altri, si tratterà soltanto di un simpatico far finta che; un curioso trastullarsi col già detto, glorificandosi di aver trovato l’acqua calda.

Se Parker con i suoi temi e le sue improvvisazioni correva a 300 di metronomo, non era certo per vacuo sfoggio tecnico: quelle frasi gli servivano per esprimere ciò che viveva un nero di Kansas City arrivato nella Grande Mela sul finire degli anni ’40 del secolo scorso. Grazie ai voli di Bird (4), a circa settant’anni da quel periodo e a quasi settemila chilometri di distanza da quei luoghi, possiamo avere una qualche possibilità di ricostruirne le atmosfere, di rivivere parte di quelle sensazioni da lui e da altri provate (il fatto stesso che il suo modo di suonare abbia riscosso un così grande successo, ci garantisce che il pubblico di quel periodo avesse corde capaci di vibrare per simpatia con le note emesse dal suo sassofono) nel tentativo di capire da dove vengono le tensioni, le suggestioni e le angosce tipiche del tempo che viviamo.

Andare veloci sullo strumento non significa quindi esibire qualità ginniche o, perlomeno, non dovrebbe essere solo quello. Vi è un certo indubbio autocompiacimento nel saper emettere cascate di note, tutte di uguale intensità, tutte legate, tutte scandite e pronunciate con la giusta decisione, ma invito a rivedere quelle stesse frasi anche sotto una luce diversa: si consideri sempre che, quando sincere e non semplice espressione di un pedissequo esercizio, si tratta pur sempre del frutto del pensare velocemente: è capacità di organizzare il materiale sonoro in una concatenazione di immagini mentali aventi senso; è un’organizzazione di eventi, di movimenti, di analogie, contestualizzati nel mentre si improvvisa su un argomento musicale proposto da altri che discorrono con te.

Viste in questo modo, quelle note veloci sono da considerarsi al pari di teoremi matematici; al pari di fini pensieri politici, economici, filosofici; al pari di pennellate frenetiche o di scarti danzati alla Pollock su di una tela o alla Nureyev su di un palco. Insomma, quelle note  hanno la dignità del più puro dei concetti. Sono esse stesse idee appartenenti a un mondo volatile che fa il suo ingresso nel reale portato dal suono e che altrimenti albergherebbero parte in un iperuranio di curve pure, parte nel più profondo e insondabile recesso del nostro inconscio.

Tempo fa lessi un articolo in rete in cui si elogiava l’andar piano nel suonare. A scrivere era un sedicente jazzista il quale però, suo malgrado, toccava involontariamente un punto fondamentale: a un certo punto si può, anzi, si deve scoprire quale sia la propria cifra espressiva. Non si può rifare sempre il verso ai grandi della storia del pensiero, pretendendo al contempo di dire qualcosa di originale. Se sai suonare Parker alla perfezione, vengo volentieri a sentirti una volta, ma poi compro i suoi dischi, non i tuoi. Vado alla fonte e non bevo sciacquatura (che potrebbe far rima con “spazzatura”).

La lentezza che ha un senso è quella ottenuta accantonando la velocità perché, dopo averla raggiunta, si è scoperto che non ci interessa. Similmente, se il motore Fire della mia vecchia Fiat 600 andava benissimo alle basse velocità consentite nei centri urbani, lo si doveva al fatto che qualcuno da sempre studia come far correre una Formula 1 a 300, non di metronomo, ma in autodromo.

Insomma, viva la lentezza se è il frutto di una scelta consapevole. Se, dopo aver affrontato seriamente lo studio di chi ti ha preceduto, d’un tratto scopri che il tuo mondo musicale è quello delle frasi diradate, dei ritmi lenti, dei sussurri e delle assenze, più che dell’urlo e delle presenze, fai bene a rallentare, a concentrarti su una poetica dal respiro meno frenetico.

Se però non passi dai classici scegliendo di percorrere comode scorciatoie, se pensi che a farlo ti autorizzi il suonare uno strumentino poco conosciuto o col quale in pochi sanno cosa sia davvero possibile suonare; se speri che per questo nessuno ti chiederà spiegazioni su come mai hai evitato di andare almeno per un po’ lungo la strada principale, sappi che infinocchierai moltissimi, ma a un orecchio allenato risulterà chiaro come tu abbia aggirato l’ostacolo scegliendo di non frequentare quella palestra fondamentale.

Le tue frasi lente non avranno mordente, pronuncia, intenzione, ritmo (sì, ritmo. Ce ne vuole tanto anche per andare lentamente). Alla fine, si scopre che non stai suonando jazz. Va benissimo così: ti ascolto lo stesso, ma confessa e dimmi (e ditti) una volta per tutte che stai facendo altro. Non è jazz se sai solo suonare (male) il tema di uno standard e poi, incosciente, hai anche il coraggio di lanciarti in una improbabile improvvisazione. Chi non conosce la musica si farà fuorviare dal tuo ardire, leggendolo in modo errato come consapevolezza, ma tu saprai che non è così. Tu saprai che ti sei lanciato nel buio con la speranza che a salvarti ci siano sempre il tuo pianista, il tuo contrabbassista, il tuo batterista e quel certo odore di jazz che il locale o la situazione regalano alla tua persona lì sul palco.

Ho parlato di pronuncia, di mordente, di ritmo. Aggiungo sincopi, fermate brusche, virate, ripartenze al fulmicotone o ritardate di quell’epsilon che fa soffrire chi impaziente attende la nota successiva. Molti riassumono tutto questo in un termine abbastanza oscuro di cui noi che frequentiamo certi ascolti amiamo far pensare di conoscerne il significato. Inoltre cerchiamo di far passare anche il concetto che si possegga ciò che esso rappresenta.

Il termine fatato è swing e, lo garantiscono tutti: se ascolti, se studi, se provi a rifare per un po’ quello che i maestri hanno fatto, qualcosa dello swing lo capirai, ti rimarrà addosso. Poi è anche vero che quando ti proverai a suonare le tue idee, si paleserà subito quale percentuale di swing tu possieda, quindi anche se ne sei completamente privo. Ma questa è un’altra storia.

L‘aforisma al quale questo post è dedicato è l’assolo su Billie’s Bounce di Parker e, esattamente come accade a tutti i musicisti, a tutti gli oratori, a tutti coloro i quali in qualche modo si esprimono (quindi a tutti…), il modo parkeriano di parlare tradisce una certa bellissima limitatezza di frasi da lui collocate sempre simili, spesso uguali, in particolari punti delle composizioni sue o altrui.

Ad esempio, considerando lo spartito che trovate in alto in questa stessa pagina e tratto dal già citato Omnibook per strumenti in C, la frase che inizia a battuta 22 sull’accordo di G- di Billie’s Bounce la si ritrova molto simile, nell’ordine: ai righi 21 e 29 di Anhropology; al rigo 6 di Celerity; al rigo 8 di Au Privave; al rigo 20 di Constellation; ai righi 18 e al 34 di Ko Ko; al rigo 22 della prima versione e al rigo 13 della seconda versione di Kim; al rigo 7 di Barbados; al rigo 3 dell’impro su Now’s the time; al rigo 9 di Ah-leu-Cha; ai righi 5 e al 16 di Klaun Stance; al rigo 14 di Card Board; all’inizio di Bird gets the worm, ma anche al rigo tredici dello stesso brano; nell’ultimo chorus dell’allegrissimo e spensierato Visa e alla riga 13 dell’impro su Passport; al rigo 13 di The Bird; al rigo 12 di Steeplechase;  al rigo 24 di Merry-Go-Round;  ai righi 11, 19, 21 e 27 di Leap Frog; al rigo 7 di Si Si; …

In tutti questi brani, eccezion fatta per una delle volte in cui viene suonata nell’impro di Leap Frog, la frase in esame viene usata sul C7 o, quando viene annunciata con un arpeggio, sul G- precedente da dove poi si espande sulla risoluzione in C7.

Provando un po’ a suonare i vari assoli riportati nel libro, si scopre come – geniali deviazioni a parte, frutto dell’ispirazione momentanea o forse di meravigliosi errori – su ogni blocco di accordi Parker avesse a disposizione tutta una serie di frasi direi “preconfezionate”, vere e proprie frecce da scagliare al momento opportuno col suo arco contralto.

Il discorso poi, dagli accordi va allargato alle diverse tonalità: per ognuna di esse, disponeva di un intero repertorio prêt-à-porter di blocchi di idee diverse da usare a suo piacimento. Forse qualche sassofonista potrà confermarmelo: ho la netta impressione che la scelta di quali suonare fra quelle da lui immaginate, fosse il risultato di una selezione ulteriore compiuta fra quelle che, in una particolare tonalità, si dimostravano più facili da eseguire sul contralto.

Difficile allora trovare la frase sotto esame in un assolo in A bemolle. La locuzione di Billie’s Bounce che ho selezionato come esempio, quel modo di dire tutto parkeriano, andava bene in C o in F e veniva usata ogni qualvolta Parker si trovava a passare da una struttura II V I come ad esempio la sequenza di accordi G- C7 F o D7 Gm C7.

Con questo non voglio certo dire che il buon Charlie Parker non fosse un genio. No di certo. Sarei un folle anche solo a pensarlo. Il senso di questo discorso piuttosto vuole essere che la lingua da lui parlata e, in buona parte, da lui inventata, si compone di pronuncia, di cadenze, di pause sapientemente usate a creare suspance. Inoltre nella ricetta vanno incluse diverse frasi fatte, modi di dire, detti, motti, frasi idiomatiche esattamente come accade con le lingue parlate composte esattamente dalle stesse cose.

Uno dei primi passi da compiere per farsi accettare in una comunità è impararne la lingua, i detti, il dialetto, la cadenza (la calata), i termini, gli idiomi. Purtroppo tutti, sia quando parliamo che quando scriviamo, andiamo incontro a ripetizioni: come è normale che sia, possediamo una limitata conoscenza di termini e di verbi e una limitata capacità di impararne di nuovi. Possediamo anche una limitata memoria di come grandi autori hanno usato il materiale linguistico e il tutto ha a che fare solo con i limiti naturali del nostro cervello.

Ma non è poi così grave: è facile scoprire che lo stile di un grande scrittore è spesso contenuto non solo nel suo particolare punto di vista, ma anche nei suoi limiti che ce lo rendono riconoscibile tra tanti: la struttura sempre simile data alle sue frasi, i termini che usa più di frequente per definire le situazioni e gli oggetti che capitano sotto il suo occhio di descrittore; quel respiro sempre presente nei suoi periodi; il suo uso della punteggiatura.

Il jazz è un paese che parla tantissimi dialetti, tutti derivati dall’uso della lingua madre che è stata creata dai suoi Dante, dai suoi Omero, dai suoi Shakespeare. Parker è uno di loro. Se non studi un po’ cosa ha detto per poi progressivamente prenderne le distanze con intelligenza e sincerità, procedendo lungo un percorso tutto tuo, sei solo uno straniero in terra straniera (5), e tale rimarrai.

A pensarci bene, può andarti alla grande: anche il pubblico del jazz sta cambiando, convinto che sia jazz ciò che è spesso solo jazzato. Convinto che una svisata sia quanto di più jazzistico si possa chiedere alla vita. Ma sia io che te lo sappiamo: stai barando a un tavolo attorno al quale chi assiste non conosce il gioco e le sue regole.

Io posso essere molto cattivo con me stesso e spesso, quando suono, mi dico alcune delle cose che hai appena letto. E tu?

SZ

1- http://en.wikipedia.org/wiki/Charlie_Parker_Omnibook

2- https://squidzoup.com/2015/01/06/aforisma-4-joe-amoruso-dixit/

3- https://squidzoup.com/2014/12/27/aforisma-3-phil-woods-dixit/

4- “Alcuni lo attribuiscono alla sua passione per le ali di pollo fritte…
Altri al fatto che un giorno, girando con la macchina in campagna, investì un pollo (Bird o Yardbird uccello da cortile). si fermò raccolse l’animale, e lo fece cucinare dal cuoco dell’albergo. E con grandi cerimonie ne offrì a tutti coloro che erano a cena con lui quella sera… A me piace pensare che fosse perchè prima di ogni esibizione, diceva a chi stava accanto a lui: ” ora si comincia a volare ” …A New York City gli dedicarono,  un locale di Jazz sulla 52^ strada. Il famoso “Birdland” appunto…” (ho trovato questo testo alla pagina: http://www.germanoantonini.it/1/aneddoti_curiosita_582266.html)

5- Titolo di un famoso romanzo di fantascienza di Robert Heinlein

Aforisma 2: Claude Debussy Dixit

Terzo-solo-del-flauto-Debussy

 

Paolo Manetti, nell’introduzione al volumetto Il pomeriggio di un fauno (1) di Stéphane Mallarmé, cita un certo Luigi de Nardis che, in un suo libro (2), afferma:

Il Monologue d’un faune pone per la prima volta Mallarmé di fronte a nuovi problemi, gli stessi che nell’estate del ’65, in curiosa concordanza di date, cominciavano a porsi Monet, Renoir e Bazille drizzando i loro cavalletti nel bel mezzo della foresta di Fontainebleau: la figura immersa nella luce naturale, all’aria aperta, il fogliame, le acque.

Sempre Manetti riiferisce poi che, dopo alterne vicende e revisioni, il libello di Mallarmé venne pubblicato nel maggio del ’76 dall’eitore Derenne, con una edizione di lusso e col titolo di Après-midì d’un faune. Quegli anni dal ’73 al ’76 sono importanti per il movimento impressionista. Essi infatti

Segnano il culmine della stagione impressionista interpretata da Manet con assoluto rigore logico e formale, nella somma aderenza a una visione del reale ma anche all’intelletto creativo. Riflessi quindi e non limiti sensoriali in un raffinato contesto culturale che s’abbandonava coscientemente alle impalpabili vibrazioni del colore e insieme manteneva una sorvegliata cerebralità e un’accurata osservazione psicologica. Sono gli anni in cui Courbet, Renoir, Pissarro, Sisley, Manet vanno in gruppo a studiare i riflessi delle acque, delle foglie, del paesaggio, della luce, e Mallarmé, anch’egli   attirato dall’acqua e affascinato dalle nuove problematiche, affitta nel ’74 una casetta a Valvins, di fronte a Fontainebleau, riprende nel ’75 la trama dell’eroe silvano, e lo conduce finalmente a compimento.

Segue lo spoiler del libro di Mallarmé: di fronte a una palude della mia amata Sicilia, il poeta immagina un fauno mentre, assaporando persistenti sensazioni erotiche provocate dall’essersi ritrovato in compagnia di alcune ninfe nel frattempo andate via, tenta di tradurle in musica con il “nobile congegno di fughe, maligna siringa”. Praticamente uno strumento ottenuto dall’accostamento di tanti flauti, ognuno accordato in modo da emettere una singola nota, ricavati da segmenti di canna di lunghezze diverse.

Questo particolare strumento, molto usato nella musica andina, viene detto anche flauto di Pan, dio che spesso veniva rappresentato con l’immagine di un fauno. In francese, il flauto di Pan o siringa si dice anche Syrinx. Inutile dire che io veda una certa similitudine tra questo aerofono e un altro a me caro: l’armonica

Nel Booklet di un CD che possiedo (3) contenete il Bolero e Daphnis et Chloé di Ravel, La Mer e il Preludio al pomeriggio d’un fauno di Debussy, nel presentarci la figura di quest’ultimo compositore, Costantin Floros ci ricorda come egli non amasse la definizione di impressionista, ritrovandosi suo malgrado a essere l’autore di un’opera che può essere considerata proprio il manifesto di quella corrente musicale.
Continua poi dicendo che

Non si può negare che tra la sua musica e la sua estetica da un lato, e l’impressionismo pittorico dall’altro, esistono molteplici parallelismi, analogie e relazioni reciproche. Così Debussy trovò spessissimo in impressioni esterne uno stimolo per le proprie composizioni. Le sue opere, molte volte, riproducono in musica delle impressioni visive e acustiche. (…) Il “Preludio al pomeriggio d’un fauno” è considerato, non a torto, l’opera fondamentale dell’impressionismo musicale. La composizione fu ispirata dalla poesia simbolica di Mallarmé “L’après midì d’un faune”

E qui il cerchio si chiude. Pittura, poesia, musica alla  fine del secolo XIX “complottavano” per creare un movimento culturale che ancora oggi fa vibrare col suo carico di significati e rappresentazioni.

Cercando in rete, ho trovato un interessante programma di sala scritto da un certo Ennio Melchiorre il quale ci racconta che il Preludio di Debussy

ottenne un successo immediato, tanto da essere replicato come bis. Non mancarono delle critiche a livello di professori di Conservatorio e uno di essi ebbe a pronunciare un giudizio rimasto storico. «C’est une sauce sans lièvre» (è una salsa senza lepre), disse, perché nel preludio debussiano non ci sarebbe un tema e uno sviluppo tematico, ma soltanto una indefinibile modulazione della frase melodica.

Il Melchiorre continua citando un giudizio di Pierre Boulez sul poema sinfonico di Debussy nel quale, oltre a esservi la spiegazine chiara e sintetica di come mai a più di cento anni dalla composizione del brano, esso ancora ci colpisca intensamente, mi sembra vi sia  un’ottima descrizione proprio di cosa debba essere inteso per impressionismo in musica:

Il flauto del Faune instaura una respirazione nuova dell’arte musicale; l’arte dello sviluppo viene sconvolta ma non quanto il concetto stesso della forma, che liberato dalle costrizioni impersonali dello schema, dà libero corso ad una espressività sciolta e mobile, ed esige una tecnica di adeguamento perfetta e istantanea. L’impiego dei timbri appare essenzialmente nuovo, di una delicatezza e sicurezza di tocco eccezionali; l’impiego di certi strumenti, flauto, corno o arpa, riveste le caratteristiche principali della maniera che Debussy userà poi nelle sue opere ulteriori; la scrittura dei legni e degli ottoni di una leggerezza incomparabile, realizza un miracolo di dosaggio, di equilibrio e di trasparenza.

Il Boulez ritorna ancora nel booklet del CD pubblicato dalla rivista Amadeus. Vi si può leggere l’analisi di Ennio Petazzi che mi sembra il caso di riportare per intero:

La melodia del flauto, all’inizio, si profila senza accompagnamento, sospesa, «così carica di voluttà da divenire angosciosa» (Jankélévitch), di incerta definizione tonale. Il «respiro nuovo» che Boulez sottolineò in questa frase è degno davvero della «sonora, vana e monotona linea» creata dal fauno di Mallarmé sul suo strumento: un arabesco che si libra struggente in un vuoto, in una totale assenza di certezze. Iniziando sempre con la stessa nota, che ogni volta fa parte di un’armonia diversa e assume nuovi colori, il flauto ripete la sua melodia in situazioni instabili e mutevoli, proponendone sottili varianti, che si collegano con logica intuitiva e a poco a poco si discostano dall’effetto di libera, indeterminata, sospesa improvvisazione suggerito dalle prime battute. Le idee che si presentano poi nel corso del pezzo si rivelano affini alla melodia iniziale e possono essere considerate sue derivazioni, dai profili sempre più precisi, fino al momento in cui, esattamente a metà del pezzo, viene presentata una lirica idea in re bemolle maggiore (non immemore forse del Notturno op. 27 n. 2 di Chopin) dal gesto intenso ed espansivo. La sezione centrale, preceduta da un primo «sviluppo», rappresenta nel Prélude il momento meno lontano da echi del passato, fra l’altro wagneriani, ed è caratterizzata dalla tensione di grandi archi melodici e da procedimenti armonici concatenati secondo una logica più familiare: poi si ha un nuovo «sviluppo» e una sorta di ripresa sensibilmente variata.
Essa sfocia in una coda che si spegne e dissolve con la massima delicatezza in un’atmosfera sospesa, come se la musica tornasse all’ombra e al silenzio misteriosamente, come ne era uscita: davvero nel Prélude Debussy appare idealmente più vicino a Mallarmé proprio dove trova gli accenti più inconfondibilmente personali.

Questi aforismi musicali saranno spesso connessi a un inevitabile amarcord personale. In questo caso, non posso fare a meno di ricordare che a farmi conoscere quest’opera è stato mio padre.
Non riesco ovviamente a recuperare il dato circa il giorno di quel lontanissimo periodo della mia storia (sarà stato l’ottantotto o l’ottantanove) in cui mi parlò del Prèlude di Debussy, anche se, stranamente, so quale fosse la fascia oraria: stavamo andando a pranzo, quindi eravamo sulla via di casa, a bordo della nostra vecchia Fiat 500 bianca, un modello degli anni ’70 che – già all’epoca suonava comico – si chiamava Nuova 500.

Non abbiamo mai posseduto un’autoradio, né uno stereo. Proprio in quegli anni comprai per l’enorme cifra di quasi cinquecentomila lire, uno dei primi lettori CD, quello della SONY. L’acquisto, unitamente a due casse da un watt ciascuna (!), risultò essere una vera svolta nella mia vita.

Prima di allora avevo sempre ascoltato musica da audiocassette che, con l’uso continuo, perdevano progressivamente l’intonazione. In alternativa, mi abbandonavo spesso ad ascolti serali nello studio di mio padre, un fan di un canale radio RAI (se non sbaglio, all’epoca era il secondo che rivestiva la funzione che ora è del terzo canale). Avendo fatto quell’acquisto, iniziai a collezionare CD che spesso altro non erano se non la traduzione in questo all’epoca rivoluzionario formato di quegli stessi LP che ascoltavo da zio Francesco.

Di ritorno da un viaggio a Londra, mio cugino Gianluca mi portò in regalo il CD Bye Bye Blackbird di John Coltrane; in seguito, comprai il disco della Deutsche Grammophone contenente i brani che elencavo (con l’unica differenza che vi era la Pavane pour une infante défunte al posto del Bolero presente nell’edizione oggi in mio possesso), diretti da Herbert von Karajan e suonati dai Berliner Philarmoniker. E così, sotto ottimi auspici, iniziò la costruzione della mia discoteca personale.

In realtà, il disco con i brani di Ravel e Debussy non è quello che possiedo al momento, che è un acquisto recente.
Il primo purtroppo non lo trovo più. Aveva una bellissima copertina con la foto del mare al tramonto (aprés midì) che si infrange su una spiaggia e, sempre diretto da Karajan, conteneva la famosa versione di La mer nella quale a un certo punto – se non sbaglio, era nel primo movimento De l’aube à midì sur la mer, dalle parti della sezione 10, lì dove l’indicazione di tempo passa dai 6/8 ai 12/8 – il maestro starnutisce.

Per me, che fino a pochi giorni fa non ho posseduto la partitura del poema sinfonico debussiniano, quello starnuto sembrava quasi essere stato previsto dal compositore il quale, nell’atto estremo di rappresentare la distesa oceanica e il concetto stesso di umido, poteva avere scritto qualcosa fra i righi musicali per suggerire al direttore di esibirsi in una coltissima e sonora esternazione di un certo disagio polmonare.

Dirò di più: se anche vi fosse stata la voce della madre del piccolo Herbert a intimargli di uscire dall’acqua perché si stava raffreddando, l’avrei accettata come il testo del brano (Mogol-Debussy), quindi come parte integrante e necessaria dell’opera.

Quando per la prima volta mio padre mi parlò del Preludio al pomeriggio di un fauno, mi disse che Debussy aveva tratto ispirazione da una poesia di Mallarmé (che lui possedeva, ma che non cercai mai nella sua libreria) e che ascoltando quel brano sembrava quasi di vedere il fauno alle prese con un motivo che gli era venuto in mente durante l’ozio pomeridiano, ma che non riusciva a portare avanti così da dargli una forma e un degno finale. Da qui deriverebbero quindi le numerose ripetizioni del tema principale che, a volte trasportate in tonalità differenti, si ritrovano lungo tutto lo sviluppo del poema sinfonico.

Non so se si trattasse della sua interpretazione al brano o se l’avesse letta da qualche parte. Fatto sta che quell’immagine ancora mi accompagna e, del brano, propongo qui solo la terza volta in cui il fauno di Debussy prova a sviluppare quell’idea, quel pigro cromatismo discendente che ogni volta fa fatica a risalire al Do diesis di partenza e che in sole dieci battute riesce a trovare tutto il tempo e lo spazio per diventare uno dei più famosi periodi musicali della storia della grande musica.

Quel primo incrocio fra diverse esigenze di evocare, tramite un fauno, una silvanità che già a fine ‘800 si andava velocemente perdendo, esigenza manifestata da poeti, pittori e musicisti, si riproporrà nei primi anni del secolo successivo anche nella scrittura teatrale: nel 1913 venne rappresentato Psyché, un dramma in tre atti di Gabriel Mourey tratto dal mito di Pan così come narrato ne Le Metamorfosi di Apuleio (4) con la sola eccezione dell’epilogo: se Mallarmé narra di un assopimento del fauno, Plutarco ne narra la morte e Mourey, nel finale di Psyché, fa sua questa seconda opzione.

La composizione della colonna sonora fu affidata a Debussy al quale Mourey chiese di scrivere “l’ultima melodia che Pan suona prima di morire”. Come ho trovato in una edizione del brano (5), il compositore francese, in una delle lettere con le quali comunicava al regista lo sviluppo del suo lavoro, scrive:

Ancora non ho trovato quello che cercavo… in quanto un flauto che  canta sull’orizzonte deve contenere la sua emozione! Cioè, non c’è tempo per ripetizioni, e una esagerata artificiosità avrebbe l’effetto di rendere rozza l’espressione dal momento che la linea o il pattern melodico non può fare affidamento sull’intervento di alcun colore. La pregherei di dirmi, con estrema precisione, dopo quale verso parte la musica? dopo diversi tentativi, sono giunto alla conclusione che bisogna limitarsi a far suonare il flauto di Pan da solo senza accompagnamento alcuno. Il che è molto più difficile ma più nella natura delle cose

É così che a 150 anni dalla composizione dell’ultimo brano per flauto solo, la Sonata in La minore di Carl Philipp Emanuel Bach, nacque Syrinx, in Si bemolle minore.
In seguito, l’idea tutta mentale che avevo del fauno ha dovuto fare i conti con alcune immagini create da altri nelle quali mi sono imbattuto.

Tra tutte, la mia preferita è quella di Bruno Bozzetto (6) che, a cento anni dalla pubblicazione della poesia di Mallarmé, costruì un meraviglioso cartone animato a commento del poema sinfonico di Debussy. In esso, il fauno è oramai avanti negli anni, ma non si è ancora arreso all’idea della virilità perduta e, eterna vittima dell’”acceso rubino dei seni audaci” che fanno “ancora rubefatta l’aria immota” (Mallarmé), dopo aver incassato i rifiuti di tutte le ninfe che avvicina, si avvia con rassegnazione al tramonto, quindi alla morte, similmente a quanto immaginato da Plutarco per il dio Pan.

Nonostante di immagini ne abbia trovate tante anche grazie alla rete che sul finire degli anni novanta iniziava a colmare lacune nell’ignoranza della mia generazione, decisi di dare una mia rappresentazione musicale e visiva del fauno. Come dice il già citato De Nardis, “è “figura che ha in sé la rappresentazione dell’infanzia del mondo, di un’età primitiva dove la realtà fosse costituita dì possibilità aventi in sé i futuri sviluppi delle forme e degli esseri”. L’Ilaria Mazzuco in un suo libro (7) da poco uscito, descrivendo il dipinto “La morte di Procri” di Piero di Cosimo (1461, 1522), fa notare quanto fosse un tempo negletta la figura del fauno, spesso equiparata a quella del satiro e, come il di Cosimo sembra aver suggerito nel suo dipinto, da rivalutare in alcuni suoi aspetti decisamente positivi.

Tra Mallarmé, Debussy, Bozzetto, Di Cosimo, ma anche Bénigne Gagneraux, William-Adolphe Bouguereau, il Correggio e altri numerosissimi esempi di rappresentazioni letterarie, musicali, piittoriche di satiro-fauno rinvenibili in rete e non solo, si completa abbastanza il quadro delle varie interpretazioni date a questa figura.

L‘evoluzione ulteriore della sua immagine selvatica (e per questo fin troppo gaudente, secondo certa cultura da sempre attenta a deprimere spontanei “inni alla gioia” per privilegiare lo svilimento della carne e del nostro essere anche animali), nata in grecia come satiro e proseguita nella cultura latina come fauno, si può cogliere nella traduzione credo medioevale datane dalla cultura cristiano-cattolica. In qualche oscuro momento storico, si è provveduto a sovrapporre alla quasi sempre innocua divinità silvana, l’immagine del diavolo, quindi del male assoluto, sempre dotato di corna, occhi, orecchie, coda e zampe di capra.

copertina-quanta-copiaÉ possibile trovare sia una rappresentazione musicale (il mio brano intitolato proprio Fauno) che una visiva di quel personaggio mitologico anche nel mio primo disco Quanta (8), un CD tutto suonato in solo e che ho registrato nello studio dell’amico Pasquale Morgante per poi pubblicarlo nel 2000 con la casa discografica M.A.P. di Milano. In seguito è stato ripubblicato dall’agenzia modenese Le Muse Group e in esso, tutti gli echi delle raprpesentazioni, fatta esclusione per quelle in connessione col male, sono confluiti come un fiume in piena.

Il libretto di Quanta era essenzialmente un leporello, un termine di cui fino all’anno scorso non conoscevo l’esistenza e che sta a indicare un lungo foglio ripiegato a fisarmonica, che si legge dispiegandolo per intero e non sfogliandolo come un libro. Una volta aperto, su di un lato si trovano le foto che mi furono scattate da un altro amico, il bravissimo Mauro Cionci (http://www.nikonphotographers.it/maurocionci), mentre sull’altro vi è una specie di storia che ho narrato con poche parole e con quattro illustrazioni originali.Fauno-low

Tra queste, vi sono un calamaro gigante (giant SQUID!) che affiora in superficie e il fauno che trovate qui di fianco.

Si tratta di un mio autoritratto col quale intendevo rappresentare un mio profondo desiderio di suonare la Natura e la Fisica che usiamo per colloquiare con essa , idea che sosteneva l’intero disco.

Non mi resta che augurarvi un buon ascolto (chiedo scusa se, come noterete, l’ancia del DO nel terzo spazio a battuta 5 mi abbandona preferendo emettere una nota tendente al SI…) e un buon divertimento nel provare a seguire col vostro strumento in Do le note che ho riportato nello spartito allegato, del tutto simile a quello dell’edizione Dover (9) delle opere orchestrali di Debussy.

SZ

(1) Mallarmé, Stèphane, Il pomeriggio d’un fauno, a cura di Paolo Manetti, Einaudi;

(2) Luigi de Nardis, L’Ironia di Mallarmé, Sciascia, Caltanissetta, 1962;

(3) Ravel, Bolero, Daphnis et Chloé, Debussy, La mer, Prèlude à l’après-midì d’un faune, Berliner Philarmoniker, Herbert von Karajan, Deutshe Grammophone

(4) Apuleio, Le metamorfosi o l’Asino d’oro, Einaudi;

(5) Debussy, Claude, Syrinx (La Flute de Pan), Wiener Urtext Edition, Schott/Universal Edition;

(6) Bozzetto, Bruno, Allegro, non troppo

//www.dailymotion.com/video/x23rx9f_prelude-a-l-apres-midi-d-un-faune_creation

(7) Mazzuco, G.  Ilaria, Il Museo del Mondo, Einaudi

(8) Adamo, Angelo, Quanta, MAP, 2000

Lo si può trovare in vendita alla seguente pagina:

http://www.jazzos.com/products0.php?artist=502134&module=artists&cat=TOP&search_type=artist&search_string=angelo+adamo

(9) Debussy, Claude, Three Great Orchestral Works, Dover

http://www.flaminioonline.it/Guide/Debussy/Debussy-Preludefaune.htmlhttp:

Aforisma 1: Stan Getz Dixit

Solo-o-grande-amor

L’assolo di Stan Getz sugli accordi di O grande amor fa parte di quella lunga serie di idee che hanno condizionato il mio modo di intendere la musica in generale e il jazz in particolare.

Contenuto in un disco storico, lo ascoltavo quando capitava di andare a casa dei miei zii Francesco e Ornella. Lui aveva una collezione invidiabile di LP dalle bellissime copertine e Getz-Gilberto era uno dei suoi, quindi dei miei, dischi preferiti.
Come si evince facilmente dal titolo, in quel vecchio 33 giri suonava il sax del musicista statunitense il quale ricamava incredibili melodie impiegando solo una frazione del fiato da lui insufflato nello strumento. Il resto finiva tutto ai lati dell’imboccatura – almeno questa è l’impressione che ancora mi regala l’ascoltarlo – dando alle note del suo tenore un’”aura d’aria”, un “soffiato” che ne addolciva ulteriormente il suono.
Sulla scorta dell’entusiasmo che quella registrazione mi aveva suscitato, ho ascoltato altri dischi di Getz e uno, quello registrato in duo con Bill Evans dal titolo enigmatico (Stan Getz & Bill Evans), l’ho pure comprato a scatola chiusa: due nomi del genere non potevano che essere garanzia di goduria uditiva!
Ho così scoperto che la magia del suono e delle idee di Getz sono per me contenute solo in quel primo disco con Joao Gilberto alla voce e alla chitarra, Antonio Carlos Jobim al piano e con la voce aggiuntiva di Astrud Gilberto. Negli altri suoi LP, il mondo di Getz non mi piacque affatto e il mio rifiuto per la poetica in essi contenuta mi faceva risultare il suono di quel sax acidulo, addirittura. Mi ricordava quello grezzo e immaturo di un sassofonista classico alle prima armi, quindi non certo meritevole di un ascolto prolungato.
Come si può intuire, il problema stava in me e non certo nel modo di suonare di Getz anche se credo che mai come in quel disco, la grandezza di un musicista si sia rivelata essere il frutto non solo della sua personale genialità, ma soprattutto dell’incontro fortunato con altre menti, con altri pensieri affini al suo quali di sicuro sono stati quelli dei sudamericani su citati (Getz aveva una certa predilezione per le atmosfere bossa nova).
A rendermi difficile accettare altri suoi dischi che non fossero quello, vi era anche l’unicità dell’atmosfera gioiosa di molte domeniche con nonni, zii e cugini (da quegli ascolti sono nate professionalità nella musica per ben tre di noi nipoti…) di cui Getz-Gilberto era spesso colonna sonora. Evidententemente gli altri lavori di Getz presentavano tutti lo stesso problema: non erano presenti in quella particolare discoteca, disponibili per sottolineare grandi abbuffate condite da risate e chiacchiere rilassate. Capitava spesso che i sottofondi musicali di quelle Domeniche fossero brani di musica classica (di alcuni di essi parlerò prossimamente) per i quali, guarda caso, vale lo stesso discorso fatto fin qui a proposito di Getz/Gilberto.
Qualsiasi sia stata l’origine della magia nata attorno a quell’LP che ho ascoltato fino alla noia, ancora oggi risulta per me così tanto importante da voler iniziare una nuova rubrica di aforismi musicali del mio blog proprio con quelle note.
Tempo fa trovai un libro con le trascrizioni di alcuni assoli di Getz e, con mia grande sorpresa, scoprii che molte erano tratte da brani contenuti nell’LP citato. Mi sa che in futuro proporrò altri pensieri getziani prendendoli da lì.
Purtroppo tra i brani di quel disco scelti dal trascrittore, non vi era O grande amor, il mio preferito, ed è per questo che mi sono sentito chiamato in causa: dovevo colmare una lacuna facendo l’esercizio che tutti i didatti dicono essere fondamentale per la formazione del giovane jazzista (chiaramente qui si parla di me…).

Ho anche un altro bellissimo ricordo connesso con O grande amor. Moilti anni fa, giravo con un gruppo di Bari che proponeva un repertorio interamente brasiliano. Paola Arnesano ne era la bravissima cantante e ad accompagnarla, oltre me all’armonica, c’erano Guido di Leone, chitarrista col quale ho registrato My Foolish Harp (RED RECORDS, 2009) e l’ultimo The Night Has A Thousand Eyes (Fo(u)r, 2014); Paolo Romano al basso elettrico, Michele Vurchio alla batteria.

All’epoca proposi di aggiungere anche questo brano di Jobim al già nutritissimo repertorio di Paola e Guido. Accettarono di buon grado e così coronai il sogno di suonarlo e di farlo nel contesto giusto, sperando ogni volta (invano) di essere capace di creare con la mia piccola cromatica una magia degna di quella di Getz.

In O grande amor, il suo tenore sembra quasi suonare un’improvvisazione tematica, andando a costruire una linea melodica che definirei “necessaria”. Mi dà quasi l’impressione di essere in presenza di un brano nel brano: un pensiero musicale così lucido e pulito da riuscire a competere – forse vince, addirittura – con la bellezza del tema propriamente detto.
Nonostante sia una linea molto semplice da suonare, si scopre che rendere con una trascrizione le reali intenzioni del solista sia cosa per nulla banale. Si considerino pertanto le note che ho trascritto soltanto come una traccia utile per provare a suonare a unisono con il grande Stan Getz usando uno strumento in C come la mia armonica cromatica.

L’intero brano è da suonare attuando un lungo legato tra note e frasi. Mentre sul sassofono e su tutti gli altri strumenti a fiato è un effetto abbastanza facile da ottenere in quanto le dita selezionano di seguito le note ponendole su un’unica, lunga emissione d’aria, sull’armonica risulta molto più difficile, a tratti impossibile, a causa dell’alternanza di note soffiate e aspirate che spezza il flusso d’aria. Altra raccomandazione: meglio non provare a suonarlo in presenza di figli piccoli, specie se muniti di trombetta. 🙂

SZ

http://it.wikipedia.org/wiki/Stan_Getz

Album: Getz/Gilberto

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